Le corps en mouvement: la danse au musée

Le corps en mouvement : la danse au musée

 

Je t’aime, moi non plus ? Après son départ fracassant de l’Opéra de Paris, le chorégraphe Benjamin Millepied est de retour dans la capitale mais, cette fois, il délaisse les ors et les chaussons de danse de Garnier pour exposer au Musée du Louvre.

 

Présentant 70 œuvres allant de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle, petites ou monumentales, mineures ou majeures, plastiques ou vidéo, l’exposition a pour but de montrer comment les artistes ont, au fil des siècles, essayer de capter l’essence du mouvement à travers différentes sociétés, religions ou motif. Comment représenter le mouvement, action intrinsèquement liée à l’homme et à sa nature, à travers des œuvres intrinsèquement inertes, immobiles, incapables de mener leur propre vie indépendamment du regard du spectateur ? Cette question a largement intéressé, questionné voire obsédé les artistes.

Les trois salles, dont la dernière, beaucoup plus grande, permet d’embrasser d’un coup d’œil l’ensemble de l’exposition, ont été pensées pour être en adéquation avec le propos de l’exposition : la Petite Galerie se veut avant tout un lieu d’éducation artistique et culturelle, particulièrement destinée aux scolaires, aux personnes peu habituées ou réticentes à entrer dans un musée. La Petite Galerie ne se veut pas exhaustive, loin de là : elle vise bien plutôt à donner un aperçu, une introduction, idéale à toutes les personnes réfractaires à l’idée de mettre les pieds dans un musée. La dimension didactique de l’exposition est encore renforcée par les commentaires du flamboyant Benjamin Millepied, disponibles sur l’application Petite Galerie sur les smartphones.

 

Shake Your Booty

 

            Comment représenter la marche, la course, le mouvement d’une main ? Comment saisir le mouvement de la seconde, la brièveté de l’action et du corps ? Comment suspendre dans l’éternité la brièveté, la furtivité d’une action ? Le mouvement du corps, ralenti, décomposé, disséqué, semble se dissoudre dans un éternel présent, figé dans une temporalité dérangeante et pourtant toujours présente.

            Dès les premiers pas dans une galerie immaculée de blanc, le spectateur découvre la violente opposition entre la raideur de l’argent égyptien et ses statues colossales, monolithiques et menaçantes, avec la subtile légèreté du Mercure volant de Jean de Bologne, semblant suspendu dans les airs, en équilibre sur la pointe des pieds. Point de lecture chronologie dans cette exposition où les œuvres sont placées de sorte à faire réfléchir le spectateur et à faire dialoguer activement les œuvres : Le Lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder se place ainsi en écho aux discoboles antiques. Dès le XIXème siècle, on s’intéresse au mouvement dans ce qui devient sa forme la plus pure et la plus distinguée : la danse. fze.jpgCet art, déjà pratiqué dans toutes les bonnes cours européennes depuis la Renaissance, s’affirme comme la forme absolue du mouvement, élément essentiel de la grâce. La danse, c’est avant tout le contrôle de son propre corps, une soumission du corps face à l’esprit, et la magnification de compétences physiques imposées par l’esprit. Rodin et Degas, parmi d’autres, sont fascinés par la danse et en font l’un de leurs thèmes récurrents. La danse veut chez Rodin s’affranchir des contraintes académiques, à la manière des danseuses thaïlandaises. Rodin n’est d’ailleurs pas tant fasciné par les « petits rats » et les danseuses étoiles de l’Opéra de Paris que par les femmes acrobates ou contorsionnistes, comme Alda Moreno, danseuse à l’Opéra-Comique. S’inspirant d’elle, Rodin propre neuf sculptures en terre cuite, Mouvement de danse (1911), saisissant les fluctuations d’un corps androgyne, tordu, maltraité par la danse.

            L’une des solutions pour « comprendre » le mouvement et saisir l’insaisissable, c’est de décomposer le mouvement en le considérant comme une succession d’instants figés, à la manière d’une bobine de film composée d’une succession d’images qui, une fois assemblées, donnent une impression de mouvement. C’est ce que vont inventer dès la fin du XIXème siècle des photographes comme Eadweard Muybridge, qui développent la technique de la chronophotographie, qui consiste à prendre une succession rapide de photographie – bref le mode rafale de l’époque. Avec Muybridge, la photographie – cet art nouveau – est alors un moyen scientifique, permettant d’alimenter la dispute avec le physiologiste Étienne-Jules Marey. Avant ça, les chevaux étaient traditionnellement représentés avec les quatre pieds décollés du sol, semblant momentanément flotter, à la manière de la Course de chevaux de Théodore Géricault. Muybridge, grâce à son invention, donne tort à plusieurs siècles d’histoire de la peinture.

            À partir de ça, une nouvelle manière de voir et de considérer le mouvement transparaît dans le ballet : on passe du ballet classique et romantique où le corps, figé dans des gaines aussi contraignantes que les conventions sociales, à un ballet nouveau où le corps n’est plus un instrument de représentation mais la source même de toute création. Ce sont là les Danses serpentines (1892) de Loïe Füller, projetés sur les murs menant à la troisième salle, et laissant au corps s’exprimer dans sa manière la plus brute et la plus séductrice : les couches de vêtements, rappelant les lourds drapés baroques, voltigent dans l’air. La danseuse américaine est métamorphosée le temps de quelques secondes en une lourde fleur où les tournoiements diaboliques subjuguent l’œil du spectateur.

            Dans la première moitié du XXème siècle, L’Après-midi d’un faune érige le chorégraphe Vaslav Nijinski (1889-1950) au rang d’icône. Pour créer ce ballet, Nijinski s’est d’ailleurs inspiré d’une de ses visites au Musée du Louvre et des larges cratères antiques, en partie exposés dans la Petite Galerie. L’après-midi dévoile de nouvelles possibilités pour le chorégraphe: le danseur s’impose comme un artiste à part entière mêlant la sensualité du geste avec l’animalité du faune qui, au réveil, s’étire et dévoile toutes les possibilités d’un corps trop souvent bridé.

 

Let’s move… or not

           Cette exposition a le mérite d’être vite et bien faite : en moins d’une demi-heure, on peut parcourir les trois salles de l’exposition et découvrir une nouvelle approche de l’art. Piqûre de rappel, gélule arty à prendre pendant sa pause déjeuner ou introduction rapide, recherchant l’efficacité avant la scientificité, est-ce là une nouvelle formule de consommation des musées ?

            Pour le néophyte, l’exposition est sans conteste une réussite et une excellente introduction aux musées, souvent mal considérés voire effrayants pour beaucoup de publics. Beaucoup d’œuvres sont analysées dans les cartels d’une manière explicite et très graphiques : les lignes de force des tableaux sont mises en valeur, les perspectives, les procédés utilisés et les effets recherchés sont explicités, décortiqués, « dérouler », pour faciliter la compréhension des œuvres et du propos de l’exposition. Tout est mis au service d’une pédagogie de l’art, afin de ne pas effrayer le spectateur.

            Pourtant, le thème de la danse n’arrive seulement que dans des œuvres tardives. D’ailleurs pour Millepied, la danse est très mal représentée dans les œuvres d’art : « Elles sont pour moi toujours à côté », explique l’ancien directeur de la danse de l’Opéra de Paris. Pourquoi, dès lors, avoir accepté d’être le commissaire d’une telle exposition ? On se le demande. En fait, le rapport des œuvres présentées avec la danse semble assez ambigu, du moins peu explicite. On peut reprocher à cette exposition d’être une exposition fourre-tout où le nom de Benjamin Millepied a été apposé pour attirer les visiteurs et donner un côté glamour à une exposition qui semble mineure. L’exposition rassemble de belles œuvres qui mériteraient à gagner en popularité, mais qui se fait au détriment de la cohésion de l’ensemble. Les salles sont faites par thématiques ; pourtant, celles-ci sont lâches et peu compréhensibles. Enfin, le visiteur qui recherche une exposition scientifiquement poussée ou ayant déjà une bonne connaissance des musées parisiens pourra rester sur sa faim. Mais pour le néophyte ou les publics jeunes ou peu habitués des musées, cette exposition constitue une bonne introduction à l’art et à la représentation du mouvement.  

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Corps en mouvement, la danse au musée. Petite Galerie du Musée du Louvre, du 6 octobre 2016 au 3 juillet 2017. Commissaires : Jean-Luc Martinez, Benjamin Millepied.

 

 

Paolo ZANNIER

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Don Giovanni ou le Rocco du XVIIIe

« Nuit et jour se fatiguer pour qui n’en sait aucun gré, supporter pluie et vent, manger mal et mal dormir ». C’est par ces mots passés à la postérité que Leporello, le fidèle serviteur de Don Giovanni, que commence l’œuvre. Ce vibrant plaidoyer pour la liberté de l’esclave face à son maître tyrannique et immoral, va traverser toute l’œuvre. Car avant d’être le récit des amours et conquêtes de Don Juan, l’opéra est avant tout l’histoire d’un châtiment suprême et d’une punition divine, un combat entre la repentance, la libération de l’âme et l’obstination dans ses pêchers.

 

                   Une main de fer dans un gant de velours

 

Comme tout grand opéra, Don Giovanni a inspiré les metteurs en scène du monde entier. Stéphane Braunschweig, actuel directeur du théâtre de l’Odéon, avait au printemps 2013 reçu la lourde tâche de monter ce que Wagner appelait « l’opéra des opéras ». Si l’œuvre avait était un succès, Braunschweig renouvèle l’exploit tout en modifiant légèrement la distribution. La force de cette pièce, c’est d’abord la musique de Mozart, marquante et puissante, admirablement défendue par Le Cercle de l’Harmonie. Si l’ouverture laisse à désirer, l’orchestre gagne progressivement en puissance et conclut l’opéra avec splendeur et brio. Le spectateur ressent la chaleur des flammes de l’Enfer comme il tremble devant les fantômes du passé.

Composé à 31 ans par un jeune Mozart encore fougueux, provocant et libertin, mais déjà conscient de la violence du monde, l’opéra est brillamment porté par Robert Gleadow, incarnant Leporello, et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) au point que le servant tant à supplanter le maître. Leporello supporte véritablement l’ensemble de l’œuvre, tant il est omniprésent sur scène. En fait, toute l’œuvre est vue non pas à travers le regard de Don Giovanni, mais à travers le regard du servant, dans toute sa soumission, sa fragilité et ses paradoxes. La musique fait la part belle aux deux titres et permet de démontrer l’étendue de leur talent. C’est un Jean-Sébastien Bou, juvénile, fragile mais déjà marqué par l’âge, qui séduit Donna Anna (Sophie Marin-Degor) et Miah Persson (Elvira). Mention spéciale à Steven Humes, alias le Commandeur, dont les apparitions, rares, ne font que donner plus de force au drame. On semble être face au fantôme de Hamlet, tant sa présence glace et fascine à la fois.

 

                        Don Giovanni chez Marie-Antoinette

 

Mais l’opéra brille aussi et surtout par sa mise en scène, sublime dans sa simplicité, fantastique dans sa noblesse. Organisé par un axe central autour duquel pivotent plusieurs scènes – rappelant d’une certaine manière les carrousels sur lesquels les enfants s’amusent comme Don Giovanni s’amuse des relations humaines – Stéphane Braunschweig dépeint un monde sobre et élégant, dominé des décors noirs et blancs, écarlates, d’où n’émergent que quelques touches de couleurs rose ou fuchsia comme autant de petits bonbons sucrés venant couronnés la luxure et le plaisir du monde de Don Giovanni, en opposition à la vision beaucoup plus rigoriste et morale défendue par son entourage. Le costume-cravate contemporain se mêle subtilement à la sobre richesse des habits, des gilets, des culottes et des jabots, des perruques poudrées et des robes à crinolines ; le spectateur pénètre dans un monde de fête et de jeu, rappelant les fastes et la rigueur des grandes cours royales européennes du XVIIIe siècle. Le masque tient dans cette mise en scène un rôle essentiel : tantôt instrument par lequel Don Giovanni cache son identité pour violer ses proies, tantôt instrument servant le quiproquo et la séduction du plus grand des séducteurs, le masque de bal devient le symbole de la double identité du héros de la pièce et permet de révéler ses multiples facettes, tout en évoquant au spectateur les fêtes galantes de la cour de Versailles sous Marie-Antoinette ou le carnaval de Venise, dont l’ombre est omniprésente sur la pièce. Comment, dans ce cas, ne pas penser aux grandes scènes galantes du XVIIIe siècle durant lesquelles Casanova, dont la mémoire parcourt toute l’œuvre, a si souvent affirmé son art ?

 

                           Rocco à la retraite

 

            Mais toutes les subtilités du langage et de la séduction, toutes les finesses de l’art de plaire, d’aimer et d’être aimé déployées dans la pièce, ne nous font pas oublier la gravité du sujet. En pendent à toute la flagornerie dont Don Giovanni nous fait la démonstration, on trouve d’ailleurs, comme la véritable expression des besoins primaires d’un homme corrompu jusque dans sa chair, le tableau de la tentative de viol de Donna Anna, traité sur un ton si froid qu’il en devient glaçant. Il s’agit en fait, comme Mozart aimait l’appeler, d’un dramma giocoso, un drame joyeux. Ce format si particulier fait constamment oscillé la pièce entre bouffonnerie grotesque digne de Molière et tragédie grecque. La mort est omniprésente dans la pièce, mêlant encore une fois les représentations et les symboles d’une manière intemporelle. Que ce soit sur cette froide plaque de la morgue sur laquelle repose le corps du Commandeur, sur le four crématoire qui ouvre la pièce ou sur ces grands corps décharnés et momifiés suspendus aux murs, dont les traits macabres et les regards livides sont accentués par une lumière en contre-plongée, rappelant les catacombes de Palerme, la mort est omniprésente. Elle guette dans toute sa froideur Don Giovanni comme elle guette le spectateur. Don Giovanni s’exclame par exemple « Nous voulons rire et badiner ! » en apparaissant à un bal, alors qu’il revêt un masque de squelette, comme beaucoup d’autres convives. C’est cette tension permanente entre le badinage et la mort, cette frontière floue et brouillée entre la frivolité d’un monde décadent la froideur d’une morale qui dépassant l’homme qui éclate à chaque instant dans l’œuvre.

Le livret de Da Ponte, qui recèle de métaphores humoristiques ou de saynètes grotesques – pensons par exemple à cette longue métaphore filée où le cœur de la jeune maîtresse éperdue d’amour est assimilée à une longue et voluptueuse fellation – est ici admirablement servi par une mise en scène qui arrive à démontrer toutes les facettes d’une œuvre complexe et multiple.

 

            Don Giovanni, c’est en fait une démonstration de tout le sadisme de l’homme séducteur, la démonstration et la force du pêché dans un univers où la seule parole peut suffire à séduire et faire souffrir. « Ma in Spagna son gia mille e tre ! » répète Leporello, prenant plaisir à faire devant les maitresses de son maître la liste de toutes ses conquêtes à travers l’Europe, au point que le spectateur rit de la consternation des maîtresses. Le fait que Don Giovanni refuse, dans une apothéose grandiose et macabre, de se repentir, représente en fait la victoire de la vie sur les forces du mal. Si les hommes n’ont pas réussi à changer la véritable nature de Don Giovanni, eh bien soit ! charge aux forces surnaturelles de punir ce Don Juan insaisissable qui, brûlé par les flammes de l’enfer (ou de la petite vérole) finira brûlé vivant dans un four crématoire. Questo é il fin !

 

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Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Élysées, du 5 au 15 décembre, mise en scène Stéphane Braunschweig, direction musicale Jérémie Rhorer, avec Jean-Sébastien Bou, Robert Gleadown, Myrtò Papatanasiu, Julie Boulianne, Julien Behr.

 

Paolo ZANNIER

Le Tableau d’une exécution d’une main de maître

 

             1571. Après la bataille de Lépante, ayant opposé l’Empire ottoman à la Sainte-Ligue, la Sérénissime République de Venise est au faîte de sa puissance. Pour célébrer cette victoire monumentale et glorifier les exploits de cette prise sans précédent, l’État vénitien commande à Galactia, femme peintre, une toile monumentale. Mais au lieu de peindre la toile victorieuse et épique que lui demande sa commande, dictée par sa liberté d’artiste et par sa conscience morale, refusant de peindre l’apologie et la grandeur d’un combat qui fut misérable et médiocre ; Galactia préfère peindre la véritable boucherie que fut cette bataille, où le sang coula à flot, où les lambeaux de chairs se déchiquetaient et où tout espoir était abandonné. Le tableau effraye, choque, éveille la torpeur et la colère du Doge et du Ministre de l’Instruction : Galactia est tiraillée entre sa mission d’artiste et la puissance qu’exerce sur elle la censure de l’État.

            Dans une mise en scène gore, sanglante, où les morceaux de chair pourris se détachent de corps décharnés, d’anciens participants à la bataille de Lépante posent désormais pour l’artiste et, moyennant finances, exposent au public leurs boyaux sanglant sortir du ventre. Claudia Stavisky représente un monde barbare où la réalité de la guerre n’est pas épargnée : le sol est jonché d’épaves de navire de guerres explosés, de boulets de canon fissurés, de têtes sculpturales explosées ou de corps décharnés. Plaçant sur le même plan la violence de la guerre et la subtilité et la finesse de l’artiste, Claudia Stavisky, la metteur en scène, présente des éléments antagonistes : la gloire et la fatuité de généraux posant sur leurs escabeaux contraste avec les soldats soûls, ivres de violence et de misère, traumatisés par l’expérience de la guerre. La première moitié de la pièce est dominée par la représentation d’un bras, décharné, musculeux, puissant et terrible, rappelant les planches anatomiques ou les grandes représentations de dissection du corps au XVIIème siècle.

            tableau-d-une-execution_2016_ressourceoriginaleFait notable, ce fameux tableau qui canalise toute la tension dramatique de la pièce n’est pas sur scène représenté mais bien plutôt suggéré. La pièce commence par d’abondantes projections de peinture sur des toiles posées à même le sol. Bientôt, toute la scène est envahie d’une substance épaisse rouge, évoquant le sang versé à la guerre et la violence qui anime l’artiste. L’esthétique, pure et violente, subtile et épique, rappelle les grandes compositions de Jackson Pollock ou de Yves Klein, à la manière de sa Grande Anthropophagie Bleue, où la violence est suggérée non pas tant pas l’image que par l’acte de création lui-même.

           Dans ce capharnaüm et ce chaos duquel rien ne semble pouvoir émerger sort en fait un chef-d’œuvre inattendu. : dans de grands drapés baroques aux jeux de lumière et à la couleur rouge flamboyante, le sang dégouline, inonde la scène, déborde sur le public.

            Terrible, tragique, Claudia Stavisky allie avec brio ton macabre, humour noir et sarcasmes. Portée par la voix grave et envoûtante de Didier Sandre de la Comédie-Française, la pièce se transforme en un récit historique qui tend à se rapprocher de la tragédie grecque. Entre la liberté personnelle de l’artiste et la nécessité publique de considérer l’art non pas comme quelque chose de superflu mais comme un paradigme porteur de sens moral et politique, l’issue semble incertaine : la seule solution de conciliation semble être l’oubli ou la mort. « Le compromis, quel mot abject ! » s’écrie Galactia, refusant de céder un peu de sa liberté d’artiste.

            Fantastiquement incarnée par Christiane Cohendy, Galactia est un personnage haut en couleur, à la fois drôle et touchant. La dimension épique et tragique de la situation est canalisée par le point de vue intime et particulier d’une personne, d’une femme et d’une artiste, tantôt amoureuse, tantôt scandalisée, tantôt mélancolique, mais toujours avec le verbe haut.

            La pièce acquiert, avec l’incarnation de Christiane Cohendy, une dimension presque féministe : il s’agit de représenter la liberté de l’artiste, mais aussi la liberté de la femme, une femme qui tente de s’affranchir de toutes les contraintes que le monde qui l’entoure, exclusivement masculin, souhaite lui imposer. Pour autant, la pièce garde une ambiguïté et une grande subtilité, montrant tout à la fois les tiraillements de l’artiste, mais aussi celle de la femme : comment réagir face à son amant, peintre mineur, qui collabore avec le même régime qui a mis sa maitresse en prison ? Si elle établit une dialectique entre le rôle de l’artiste et celui du politique, la pièce nous révèle avant tout un message complexe, subtil et se réclamant comme amoral : « L’art du théâtre se donne comme expérience viscérale avant d’être intellectuelle » dira plus tard Howard Barker. L’art doit être perçu, ressenti. En fait, il ne s’agit pas tant de la représentation d’un conflit entre nécessité morale et nécessité politique qu’une pièce nous montrant toute l’horreur de la perte de sens. Pour Claudia Stavisky, il s’agit de « représenter l’horreur de la guerre, l’horreur de la déconstruction de l’humain, l’irreprésentable ».

Tableau d’une exécution, de Howard Barker, mise en scène Claudia Stavisky, avec David Ayala, Éric Caruso, Christiane Cohendy. Théâtre des Célestins de Lyon en décembre 2016 puis tournée en France.

Paolo ZANNIER

Voltaire au Panthéon

Mercredi 16 Novembre, l’acteur et administrateur de la Comédie-Française Éric Ruff a lu des textes de Voltaire au Panthéon.

 

À l’occasion du 250e anniversaire de la mort du Chevalier de La Barre, une lecture de textes de Voltaire a été organisée par le centre des monuments nationaux et la Comédie Française.

 

Lieu même où repose la sépulture de François-Marie Arouet, (dit Voltaire) le Panthéon a accueilli plus d’une centaine de personnes mercredi soir à l’occasion de cet événement inédit. La lecture était composée d’un groupement de lettres adressées aux juges responsables de l’affaire, au Roi Louis XV ainsi qu’au Chevalier Jean Amédée de Rochefort, brigadier des armées. Des extraits de correspondance entre Voltaire et Diderot ont également fait l’objet d’une lecture.

En 1765, le jeune Chevalier de La Barre alors âgé de 19 ans est condamné à mort pour n’avoir pas ôté son chapeau devant une procession. Voltaire réagit immédiatement à cette condamnation arbitraire, excessive, et pour le moins incompréhensible. L’argumentaire des textes de défense du Chevalier de La Barre n’est pas sans rappeler les autres affaires dont l’auteur français a pris le parti entre 1760 et 1766.

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Parmi ces tristes affaires, la plus célèbre est assurément celle de Jean Calas (1761) au cours de laquelle un père de famille Protestant fut condamné à mort pour un parricide dont il n’était évident pas coupable. Figurent aussi au centre des débats de l’époque, les affaires Sirven (1760) – couple de Protestants faussement accusé de parricide – et Lally (1766) – militaire français accusé à tort de trahison, disgracié puis décapité « pour l’exemple ».

La prise de position de Voltaire contre la tyrannie et l’intolérance de l’église catholique est au cœur de son « combat contre l’infâme ». Cet « infâme », c’est la France intolérante. La France du fanatisme religieux. La France de la Saint-Barthélemy. La France du cardinal de Richelieu. Donnez-moi deux lignes de la main d’un homme, disait ce dernier, et j’y trouverai de quoi suffire à sa condamnation.

Les écrits témoignant de la montée des extrémismes religieux et politiques dans la France du 18e siècle sont tristement d’actualité. Malgré le combat des Lumières, cet « infâme » n’a cessé d’exister. Nous nous devons de poursuivre l’œuvre de Voltaire et de ses compagnons. Battons-nous contre ces fanatiques hermétiques au bon sens, ces idéalistes acharnés et meurtriers, mais aussi contre ces hommes et femmes qui proposent le repli sur soi comme une solution insensée à toutes nos difficultés. Méfions-nous de celles et ceux qui pointent du doigt et accusent une communauté de leurs maux. Quant aux événements récents et à venir, ne nous abandonnons pas à la facilité d’un choix ethnocentrique principalement basé sur la peur de l’autre, de l’étranger, du métèque, ou tout simplement de celui « qui n’est pas comme nous ». Refusons à tout prix une vision manichéenne du monde que nos personnages politiques, notre instinct animal et nos passions aiment à nous donner. Ne méprisons rien disait Camus, et obligeons-nous à comprendre au lieu de juger.

 

L.C.