Les Garçons, Henry de Montherlant (1969)

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Amertume et suspens. Voilà les deux impressions que l’on éprouve – dont on pâtit ? – au crépuscule de ce roman, suite des Bestiaires, dont on s’empresse de poursuivre la trace dans l’ultime tome de cette trilogie, Le Songe. On espère y retrouver l’écho retentissant, la conclusion bienheureuse des Garçons ; mais Montherlant n’est que peu friand de l’assouvissement des désirs fleur-bleu de ses lecteurs. De toute manière, rien n’égale tout à fait l’émotion ressentie face aux amours déchues du roman dont il est question.

Rédigée tardivement, mais certainement la plus connue de ses œuvres, Les Garçons apparaît comme une rétrospective émouvante où tonne la propre biographie de l’auteur qui se donne la mort seulement trois ans plus tard. Montherlant s’inspire très largement de son exclusion, en 1912, de Sainte-Croix de Neuilly. Simple indiscipline lycéenne ? Pas tout à fait. Le romancier nous livre avec une étonnante franchise et une force d’évocation bouleversante son aventure avec un jeune camarade de deux ans son cadet. Un amour a priori déviant, mais dont on apprend avec stupéfaction – signe de notre ignorance des mœurs de la Belle Époque, ou bien justement d’une réécriture fantasque et idéaliste par l’auteur ? – qu’il n’est que le prétexte au dénouement tragique de l’affaire : le renvoi d’Henry de Montherlant, peint sous les traits d’Alban de Bricoule.

Alban et neuf de ses illustres camarades sont élus à l’Académie de leur collège, le très progressiste Notre-Dame du Parc, proche du Sillon de Marc Sangnier et dont le supérieur, l’Abbé Pradeau de la Halle, porte aux nues l’ouverture et la camaraderie dans le Christ. Ce corps d’élite se fédère rapidement autour d’une vocation officieuse, celle de la Protection de certains de leurs jeunes camarades. Alban, épris depuis des années de Serge Souplier, le prend sous son aile où, le berçant de ses meilleures intentions, morales comme académiques, un amour innocent et « pur » naît. Au fond, il semble bien que seul l’amour d’Alban et de Serge soit vrai, tant les motivations autres sont viciées et factices : la tartuferie des camarades, qui s’adonnent aux mêmes plaisirs mais dénoncent Alban ; l’insatiable curiosité de la moribonde comtesse de Bricoule, pour rapprocher d’elle son fils unique qu’elle sent inexorablement filer entre ses doigts ; l’athéisme de l’abbé de Pradts, le préfet cynique et manipulateur dont la ligne de mire n’est autre que s’arroger le monopole du cœur de Serge, aux dépens d’Alban…

Frappant est le secret de Polichinelle qui règne autour de ces liaisons condamnables, mais tolérées, tel un rite de passage à l’âge adulte, à la fois par les révérends pères de l’école et les parents, dont la mère d’Alban. Veuve, souffrante, elle voue un amour inconditionnel, bien qu’étouffant et malsain, à son fils ; unique constante du roman, cet amour suscite chez Alban une opposition de principe, insaisissable, le menant à se jeter corps et âme dans l’étreinte tristement fugace de Serge.

« Le bon Dieu vous a fait une grâce en vous accordant d’aimer quelqu’un » dit l’abbé Pradeau de la Halle à Alban qui, sentant le poids de la responsabilité qui lui incombe, se meut, chassant les ébats passionnés qui le lièrent avec Serge, en caution morale du jeune homme dont il se donne pour seule tâche d’éveiller la conscience et faire grandir la vertu – quitte à se sacrifier, à mutiler leur relation charnelle et à l’abandonner à l’abbé de Pradts, car « quiconque veut du bien à Souplier est mon ami ». Dramatique naïveté, qui abrège ce qui apparaît comme le dernier râle de jeunesse d’une aristocratie plus libérée qu’on ne l’eût pensé, avant de rentrer dans le rang mondain. Manigançant du début à la fin pour arracher Serge à Alban, de Pradts a énoncé cette fameuse parabole – « pardonnez-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font ». Or, de Pradts savait parfaitement ce qu’il faisait, et l’on reste dès lors sur une inébranlable réticence à lui pardonner quoi que ce fût. Surtout pas d’avoir miné ces amours adolescentes dont on ne retrouvera plus la trace, et dont on n’aura jamais bu à satiété.

 

David Colla

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Albert Cohen, Belle du Seigneur : le vertige amoureux

Il y a des livres qui passent dans notre vie avec indifférence, d’autres dont on sort changé, et puis il y a « Belle du Seigneur ». De cette lecture, je suis sortie à 17 ans éblouie, transfigurée et en même temps dégrisée. Vivre son premier amour en même temps que l’on lit « Belle du Seigneur » est dévastateur. La comparaison devient fatale, empoisonne votre vision de la chose amoureuse, vous mure dans une tour d’ivoire que la triviale réalité ne peut que décevoir. Très vite, vous comparez votre jeune amant, probablement un peu gauche, à un fade Adrien Deume et vous mettez à rêver de la flamboyance de Solal. Ou alors vous lui trouvez justement quelque chose de Solal et vous vous jugez indigne d’être son Ariane. Dans tous les cas, vous souffrez. Les lecteurs perspicaces souligneront que cela fait partie du charme des premières amours et que, « Belle du Seigneur » ou non, cela finit généralement mal. C’est inhérent. Et c’est vrai. Le problème vient de l’après « Belle du Seigneur » (BDS). Vous vous remettrez de votre rupture amoureuse – du moins, je l’espère – mais BDS laissera en vous une empreinte indélébile. 

Peu à peu, vous vous retrouvez pris au piège d’une quête d’idéal. Et si vous avez quelques tendances auto-destructrices, vous le relirez… plusieurs fois. A force de connaître par cœur les passages, vous changerez de drogue et opterez pour « Solal », premier livre de la trilogie. Erreur. Solal est un condensé de BDS, bref et fulgurant, sublime et tragique, qui ne fait qu’aggraver le vice. 

Et si on démystifiait tout cela ?

1. Ariane et Solal s’aiment peut-être mais ils sont aussi très malheureux 

La passion amoureuse que vivent Ariane et Solal revient aux sources même du mot passion (passior, la souffrance). Les héros luttent: contre la société qui ne les accepte pas, contre eux-mêmes et leur version éthérée de l’amour. Ils cherchent à s’extraire d’un carcan (elle est mariée, prude et goy; il est juif et beau parleur) mais s’imposent de nouvelles règles (un absolu intenable où l’amour ne peut se vivre qu’à la lueur des chandelles du Ritz et dans les meilleurs moments).

2. Solal n’est pas le prince charmant, seulement un pervers narcissique 

Solal est sublime: ses bouclettes brunes, ses yeux de velours, son port altier charment toutes les femmes de Céphalonie et font la fierté de ses oncles. 

Solal est intelligent et carriériste, mais n’hésite pas à abandonner sa carrière à la SDN pour s’adonner à sa passion. 

Solal est aussi narcissique. Sûr de son succès, il séduit Ariane de « babouineries » dérisoires qu’il tourne plus tard en ridicule, et ce par le biais du mari de celle-ci. 

Solal maintient Ariane sous son joug, alternant les cadeaux fastueux et les brûlantes caresses avec la violence et une jalousie maladive. Ariane elle-même ne se définit plus que comme « la servante du Seigneur ». 

3. Ariane superficielle, complexée et victime 

Ariane est belle. Ariane se pare de ses plus beaux atours. Ariane est sensuelle. Ariane, si pieuse, si conventionnelle, délaisse tout pour son Solal. 

Ariane en est aussi réduite à fumer les mégots de Solal dans ce qu’elle s’imagine être un dévouement sublime. Elle se laisse insulter ou voit son intimité violée sans mot dire. 

Ariane, d’abord trop assurée de sa propre beauté, se retrouve prise à son propre piège.

En définitive, si BDS décrit aussi bien la folie amoureuse dans ce qu’elle a de plus bouleversant, c’est davantage grâce au style subjuguant d’Albert Cohen. Absinthe ou opium, chaque page est un instant de grâce renouvelé qui vous enivre. Le souffle court, ébloui, on ne vit que pour le mot d’après, sans penser à la dernière page. La fin vous consume, et pourtant tous les indices sont posés des les premiers mots. 

Albert Cohen n’a peut-être pas inventé l’amour, mais il a façonné sa langue. Et pour cela, je fais le vœu de continuer à lire Belle du Seigneur chaque été, à croire en un idéal amoureux à l’ère de Tinder et à me brûler les ailes un peu trop souvent. 

 

Marie Reynier 

Love is all you need

Love, la sculpture de Robert Indiana à New York

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On l’a déjà tous vu quelque part ; copiées, imitées, détournées ces quatre lettres dessinées par Robert Indiana ont fait le tour du monde s’inscrivant désormais comme un classique de la pop culture. En ces temps de Saint Valentin et autres dégoulinades sentimentales, un petit retour sur l’origine d’un tel succès s’impose.

Tout commence en 1964 lorsque le Museum of Modern Art (MoMA) de New York demande à Robert Indiana (de son vrai nom Robert Clark – né en 1928 dans l’Indiana, Etat américain auquel il emprunte son nom d’artiste) de réaliser sa carte de vœux de fin d’année officielle. C’est à ce moment-là que l’artiste propose ce simple terme « LOVE ».

Le mot est coupé symétriquement en deux formant ainsi une structure cubique. Malgré la séparation des lettres, le léger penchement du « O » qui vient se placer dans l’alignement du « V » permet de créer un lien et procure à l’œuvre une véritable puissance esthétique. Les couleurs très vives et décalées s’inscrivent tout à fait dans la lignée du mouvement pop’art des années 1960. Sur le modèle original on retrouve du rouge, du vert et du bleu. Dans un article du Mental Floss, Megan Wilde révèle leur signification : le rouge a été inspiré par les néons des stations-services et plus particulièrement par une publicité de la compagnie Phillips 66 dans laquelle travaillait le père de Robert Indiana durant la Grande Dépression des années 1930. Pour ce qui est du vert et du bleu elle cite l’artiste lui-même « le rouge et le vert de ce symbole contre le ciel bleu hoosier ». Le terme « hoosier » renvoie aux habitants de l’Indiana. Par ailleurs il est possible que cet engouement pour ce mot « love » provienne de l’enfance de l’artiste et notamment d’une église scientiste dont les murs étaient totalement nus à l’exception de cette inscription « God is Love ». Pour l’historienne Deborah Wye cette œuvre est « remplie de sous-entendus érotiques, religieux, autobiographique et politique ». La naïveté et l’innocence ne sont donc qu’apparentes puisqu’elles laissent entrapercevoir l’intériorité de l’artiste et une véritable profondeur. Une belle leçon de séduction donc.

Cette opération est un succès et fait connaitre Indiana du milieu de l’art contemporain. Il peut alors organiser sa première exposition personnelle, the Love Show, où il expose déjà de petites sculptures de « LOVE ».Sous la pression de collectionneurs (dont beaucoup pensaient que la carte était la reproduction d’une peinture, mais qui était bien une illustration originale spécialement réalisée pour la carte), il va produire d’abord une série de sérigraphies, puis la première sculpture, en 1970, commande du Musée d’Art d’Indianapolis. Indiana pensait que l’art réveille l’amour que les gens portent en eux à condition qu’ils le côtoient tous les jours, se disant qu’avec une sculpture représentant l’amour, il ferait ressortir l’amour de chacun et qu’ainsi, toute une population pourrait facilement être plus amoureuse.

Depuis, nombre de villes ont commandé leur sculpture pour l’exposer dans la rue ou des parcs. On peut évoquer la sculpture « AMOR » installée à Valence, ou « AHAVA » (LOVE en hébreu), à Jérusalem. Consécration suprême, LOVE a été utilisé pour décorer un timbre de la Poste des Etats-Unis, édité pour fêter la St Valentin en 1973. C’est un énorme succès populaire, et un record, avec plus de 300 millions de timbres vendus.

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Robert Indiana est bien moins connu que sa sculpture car il n’a pas signé son œuvre. De fait, celle-ci n’est pas protégée et de nombreuses copies ont pu voir le jour sans que l’artiste ne puisse s’y opposer. « LOVE » a été vendu sous forme d’objets dérivés diverses et ce succès a paradoxalement fait descendre la cote artistique de Robert Indiana. « LOVE » est également devenu un des symboles du mouvement hippie des années 1960 et de nombreux artistes s’en sont emparé pour le détourner :  Rage Against the Machine (Renegades), Oasis (single « Little by Little »). L’artiste londonien D * Face a parodié l’image en rendant le mot « haine » avec le « A » incliné…

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Récemment Robert Indiana s’est impliqué auprès de Barack Obama lors de la première campagne électorale américaine pour la Présidence des Etats-Unis, en réalisant en 2008 « la petite soeur » de « LOVE » (ce sont ses propres mots). Dans une interview à l’Associated Press, l’artiste américain a confié que l’espoir était le plus proche compagnon de l’amour. Ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si, aujourd’hui, les deux sculptures se trouvent à seulement quelques rues l’une de l’autre.

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Laure Vrielinck

Le corps en mouvement: la danse au musée

Le corps en mouvement : la danse au musée

 

Je t’aime, moi non plus ? Après son départ fracassant de l’Opéra de Paris, le chorégraphe Benjamin Millepied est de retour dans la capitale mais, cette fois, il délaisse les ors et les chaussons de danse de Garnier pour exposer au Musée du Louvre.

 

Présentant 70 œuvres allant de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle, petites ou monumentales, mineures ou majeures, plastiques ou vidéo, l’exposition a pour but de montrer comment les artistes ont, au fil des siècles, essayer de capter l’essence du mouvement à travers différentes sociétés, religions ou motif. Comment représenter le mouvement, action intrinsèquement liée à l’homme et à sa nature, à travers des œuvres intrinsèquement inertes, immobiles, incapables de mener leur propre vie indépendamment du regard du spectateur ? Cette question a largement intéressé, questionné voire obsédé les artistes.

Les trois salles, dont la dernière, beaucoup plus grande, permet d’embrasser d’un coup d’œil l’ensemble de l’exposition, ont été pensées pour être en adéquation avec le propos de l’exposition : la Petite Galerie se veut avant tout un lieu d’éducation artistique et culturelle, particulièrement destinée aux scolaires, aux personnes peu habituées ou réticentes à entrer dans un musée. La Petite Galerie ne se veut pas exhaustive, loin de là : elle vise bien plutôt à donner un aperçu, une introduction, idéale à toutes les personnes réfractaires à l’idée de mettre les pieds dans un musée. La dimension didactique de l’exposition est encore renforcée par les commentaires du flamboyant Benjamin Millepied, disponibles sur l’application Petite Galerie sur les smartphones.

 

Shake Your Booty

 

            Comment représenter la marche, la course, le mouvement d’une main ? Comment saisir le mouvement de la seconde, la brièveté de l’action et du corps ? Comment suspendre dans l’éternité la brièveté, la furtivité d’une action ? Le mouvement du corps, ralenti, décomposé, disséqué, semble se dissoudre dans un éternel présent, figé dans une temporalité dérangeante et pourtant toujours présente.

            Dès les premiers pas dans une galerie immaculée de blanc, le spectateur découvre la violente opposition entre la raideur de l’argent égyptien et ses statues colossales, monolithiques et menaçantes, avec la subtile légèreté du Mercure volant de Jean de Bologne, semblant suspendu dans les airs, en équilibre sur la pointe des pieds. Point de lecture chronologie dans cette exposition où les œuvres sont placées de sorte à faire réfléchir le spectateur et à faire dialoguer activement les œuvres : Le Lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder se place ainsi en écho aux discoboles antiques. Dès le XIXème siècle, on s’intéresse au mouvement dans ce qui devient sa forme la plus pure et la plus distinguée : la danse. fze.jpgCet art, déjà pratiqué dans toutes les bonnes cours européennes depuis la Renaissance, s’affirme comme la forme absolue du mouvement, élément essentiel de la grâce. La danse, c’est avant tout le contrôle de son propre corps, une soumission du corps face à l’esprit, et la magnification de compétences physiques imposées par l’esprit. Rodin et Degas, parmi d’autres, sont fascinés par la danse et en font l’un de leurs thèmes récurrents. La danse veut chez Rodin s’affranchir des contraintes académiques, à la manière des danseuses thaïlandaises. Rodin n’est d’ailleurs pas tant fasciné par les « petits rats » et les danseuses étoiles de l’Opéra de Paris que par les femmes acrobates ou contorsionnistes, comme Alda Moreno, danseuse à l’Opéra-Comique. S’inspirant d’elle, Rodin propre neuf sculptures en terre cuite, Mouvement de danse (1911), saisissant les fluctuations d’un corps androgyne, tordu, maltraité par la danse.

            L’une des solutions pour « comprendre » le mouvement et saisir l’insaisissable, c’est de décomposer le mouvement en le considérant comme une succession d’instants figés, à la manière d’une bobine de film composée d’une succession d’images qui, une fois assemblées, donnent une impression de mouvement. C’est ce que vont inventer dès la fin du XIXème siècle des photographes comme Eadweard Muybridge, qui développent la technique de la chronophotographie, qui consiste à prendre une succession rapide de photographie – bref le mode rafale de l’époque. Avec Muybridge, la photographie – cet art nouveau – est alors un moyen scientifique, permettant d’alimenter la dispute avec le physiologiste Étienne-Jules Marey. Avant ça, les chevaux étaient traditionnellement représentés avec les quatre pieds décollés du sol, semblant momentanément flotter, à la manière de la Course de chevaux de Théodore Géricault. Muybridge, grâce à son invention, donne tort à plusieurs siècles d’histoire de la peinture.

            À partir de ça, une nouvelle manière de voir et de considérer le mouvement transparaît dans le ballet : on passe du ballet classique et romantique où le corps, figé dans des gaines aussi contraignantes que les conventions sociales, à un ballet nouveau où le corps n’est plus un instrument de représentation mais la source même de toute création. Ce sont là les Danses serpentines (1892) de Loïe Füller, projetés sur les murs menant à la troisième salle, et laissant au corps s’exprimer dans sa manière la plus brute et la plus séductrice : les couches de vêtements, rappelant les lourds drapés baroques, voltigent dans l’air. La danseuse américaine est métamorphosée le temps de quelques secondes en une lourde fleur où les tournoiements diaboliques subjuguent l’œil du spectateur.

            Dans la première moitié du XXème siècle, L’Après-midi d’un faune érige le chorégraphe Vaslav Nijinski (1889-1950) au rang d’icône. Pour créer ce ballet, Nijinski s’est d’ailleurs inspiré d’une de ses visites au Musée du Louvre et des larges cratères antiques, en partie exposés dans la Petite Galerie. L’après-midi dévoile de nouvelles possibilités pour le chorégraphe: le danseur s’impose comme un artiste à part entière mêlant la sensualité du geste avec l’animalité du faune qui, au réveil, s’étire et dévoile toutes les possibilités d’un corps trop souvent bridé.

 

Let’s move… or not

           Cette exposition a le mérite d’être vite et bien faite : en moins d’une demi-heure, on peut parcourir les trois salles de l’exposition et découvrir une nouvelle approche de l’art. Piqûre de rappel, gélule arty à prendre pendant sa pause déjeuner ou introduction rapide, recherchant l’efficacité avant la scientificité, est-ce là une nouvelle formule de consommation des musées ?

            Pour le néophyte, l’exposition est sans conteste une réussite et une excellente introduction aux musées, souvent mal considérés voire effrayants pour beaucoup de publics. Beaucoup d’œuvres sont analysées dans les cartels d’une manière explicite et très graphiques : les lignes de force des tableaux sont mises en valeur, les perspectives, les procédés utilisés et les effets recherchés sont explicités, décortiqués, « dérouler », pour faciliter la compréhension des œuvres et du propos de l’exposition. Tout est mis au service d’une pédagogie de l’art, afin de ne pas effrayer le spectateur.

            Pourtant, le thème de la danse n’arrive seulement que dans des œuvres tardives. D’ailleurs pour Millepied, la danse est très mal représentée dans les œuvres d’art : « Elles sont pour moi toujours à côté », explique l’ancien directeur de la danse de l’Opéra de Paris. Pourquoi, dès lors, avoir accepté d’être le commissaire d’une telle exposition ? On se le demande. En fait, le rapport des œuvres présentées avec la danse semble assez ambigu, du moins peu explicite. On peut reprocher à cette exposition d’être une exposition fourre-tout où le nom de Benjamin Millepied a été apposé pour attirer les visiteurs et donner un côté glamour à une exposition qui semble mineure. L’exposition rassemble de belles œuvres qui mériteraient à gagner en popularité, mais qui se fait au détriment de la cohésion de l’ensemble. Les salles sont faites par thématiques ; pourtant, celles-ci sont lâches et peu compréhensibles. Enfin, le visiteur qui recherche une exposition scientifiquement poussée ou ayant déjà une bonne connaissance des musées parisiens pourra rester sur sa faim. Mais pour le néophyte ou les publics jeunes ou peu habitués des musées, cette exposition constitue une bonne introduction à l’art et à la représentation du mouvement.  

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Corps en mouvement, la danse au musée. Petite Galerie du Musée du Louvre, du 6 octobre 2016 au 3 juillet 2017. Commissaires : Jean-Luc Martinez, Benjamin Millepied.

 

 

Paolo ZANNIER

Don Giovanni ou le Rocco du XVIIIe

« Nuit et jour se fatiguer pour qui n’en sait aucun gré, supporter pluie et vent, manger mal et mal dormir ». C’est par ces mots passés à la postérité que Leporello, le fidèle serviteur de Don Giovanni, que commence l’œuvre. Ce vibrant plaidoyer pour la liberté de l’esclave face à son maître tyrannique et immoral, va traverser toute l’œuvre. Car avant d’être le récit des amours et conquêtes de Don Juan, l’opéra est avant tout l’histoire d’un châtiment suprême et d’une punition divine, un combat entre la repentance, la libération de l’âme et l’obstination dans ses pêchers.

 

                   Une main de fer dans un gant de velours

 

Comme tout grand opéra, Don Giovanni a inspiré les metteurs en scène du monde entier. Stéphane Braunschweig, actuel directeur du théâtre de l’Odéon, avait au printemps 2013 reçu la lourde tâche de monter ce que Wagner appelait « l’opéra des opéras ». Si l’œuvre avait était un succès, Braunschweig renouvèle l’exploit tout en modifiant légèrement la distribution. La force de cette pièce, c’est d’abord la musique de Mozart, marquante et puissante, admirablement défendue par Le Cercle de l’Harmonie. Si l’ouverture laisse à désirer, l’orchestre gagne progressivement en puissance et conclut l’opéra avec splendeur et brio. Le spectateur ressent la chaleur des flammes de l’Enfer comme il tremble devant les fantômes du passé.

Composé à 31 ans par un jeune Mozart encore fougueux, provocant et libertin, mais déjà conscient de la violence du monde, l’opéra est brillamment porté par Robert Gleadow, incarnant Leporello, et Jean-Sébastien Bou (Don Giovanni) au point que le servant tant à supplanter le maître. Leporello supporte véritablement l’ensemble de l’œuvre, tant il est omniprésent sur scène. En fait, toute l’œuvre est vue non pas à travers le regard de Don Giovanni, mais à travers le regard du servant, dans toute sa soumission, sa fragilité et ses paradoxes. La musique fait la part belle aux deux titres et permet de démontrer l’étendue de leur talent. C’est un Jean-Sébastien Bou, juvénile, fragile mais déjà marqué par l’âge, qui séduit Donna Anna (Sophie Marin-Degor) et Miah Persson (Elvira). Mention spéciale à Steven Humes, alias le Commandeur, dont les apparitions, rares, ne font que donner plus de force au drame. On semble être face au fantôme de Hamlet, tant sa présence glace et fascine à la fois.

 

                        Don Giovanni chez Marie-Antoinette

 

Mais l’opéra brille aussi et surtout par sa mise en scène, sublime dans sa simplicité, fantastique dans sa noblesse. Organisé par un axe central autour duquel pivotent plusieurs scènes – rappelant d’une certaine manière les carrousels sur lesquels les enfants s’amusent comme Don Giovanni s’amuse des relations humaines – Stéphane Braunschweig dépeint un monde sobre et élégant, dominé des décors noirs et blancs, écarlates, d’où n’émergent que quelques touches de couleurs rose ou fuchsia comme autant de petits bonbons sucrés venant couronnés la luxure et le plaisir du monde de Don Giovanni, en opposition à la vision beaucoup plus rigoriste et morale défendue par son entourage. Le costume-cravate contemporain se mêle subtilement à la sobre richesse des habits, des gilets, des culottes et des jabots, des perruques poudrées et des robes à crinolines ; le spectateur pénètre dans un monde de fête et de jeu, rappelant les fastes et la rigueur des grandes cours royales européennes du XVIIIe siècle. Le masque tient dans cette mise en scène un rôle essentiel : tantôt instrument par lequel Don Giovanni cache son identité pour violer ses proies, tantôt instrument servant le quiproquo et la séduction du plus grand des séducteurs, le masque de bal devient le symbole de la double identité du héros de la pièce et permet de révéler ses multiples facettes, tout en évoquant au spectateur les fêtes galantes de la cour de Versailles sous Marie-Antoinette ou le carnaval de Venise, dont l’ombre est omniprésente sur la pièce. Comment, dans ce cas, ne pas penser aux grandes scènes galantes du XVIIIe siècle durant lesquelles Casanova, dont la mémoire parcourt toute l’œuvre, a si souvent affirmé son art ?

 

                           Rocco à la retraite

 

            Mais toutes les subtilités du langage et de la séduction, toutes les finesses de l’art de plaire, d’aimer et d’être aimé déployées dans la pièce, ne nous font pas oublier la gravité du sujet. En pendent à toute la flagornerie dont Don Giovanni nous fait la démonstration, on trouve d’ailleurs, comme la véritable expression des besoins primaires d’un homme corrompu jusque dans sa chair, le tableau de la tentative de viol de Donna Anna, traité sur un ton si froid qu’il en devient glaçant. Il s’agit en fait, comme Mozart aimait l’appeler, d’un dramma giocoso, un drame joyeux. Ce format si particulier fait constamment oscillé la pièce entre bouffonnerie grotesque digne de Molière et tragédie grecque. La mort est omniprésente dans la pièce, mêlant encore une fois les représentations et les symboles d’une manière intemporelle. Que ce soit sur cette froide plaque de la morgue sur laquelle repose le corps du Commandeur, sur le four crématoire qui ouvre la pièce ou sur ces grands corps décharnés et momifiés suspendus aux murs, dont les traits macabres et les regards livides sont accentués par une lumière en contre-plongée, rappelant les catacombes de Palerme, la mort est omniprésente. Elle guette dans toute sa froideur Don Giovanni comme elle guette le spectateur. Don Giovanni s’exclame par exemple « Nous voulons rire et badiner ! » en apparaissant à un bal, alors qu’il revêt un masque de squelette, comme beaucoup d’autres convives. C’est cette tension permanente entre le badinage et la mort, cette frontière floue et brouillée entre la frivolité d’un monde décadent la froideur d’une morale qui dépassant l’homme qui éclate à chaque instant dans l’œuvre.

Le livret de Da Ponte, qui recèle de métaphores humoristiques ou de saynètes grotesques – pensons par exemple à cette longue métaphore filée où le cœur de la jeune maîtresse éperdue d’amour est assimilée à une longue et voluptueuse fellation – est ici admirablement servi par une mise en scène qui arrive à démontrer toutes les facettes d’une œuvre complexe et multiple.

 

            Don Giovanni, c’est en fait une démonstration de tout le sadisme de l’homme séducteur, la démonstration et la force du pêché dans un univers où la seule parole peut suffire à séduire et faire souffrir. « Ma in Spagna son gia mille e tre ! » répète Leporello, prenant plaisir à faire devant les maitresses de son maître la liste de toutes ses conquêtes à travers l’Europe, au point que le spectateur rit de la consternation des maîtresses. Le fait que Don Giovanni refuse, dans une apothéose grandiose et macabre, de se repentir, représente en fait la victoire de la vie sur les forces du mal. Si les hommes n’ont pas réussi à changer la véritable nature de Don Giovanni, eh bien soit ! charge aux forces surnaturelles de punir ce Don Juan insaisissable qui, brûlé par les flammes de l’enfer (ou de la petite vérole) finira brûlé vivant dans un four crématoire. Questo é il fin !

 

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Don Giovanni de Mozart au Théâtre des Champs-Élysées, du 5 au 15 décembre, mise en scène Stéphane Braunschweig, direction musicale Jérémie Rhorer, avec Jean-Sébastien Bou, Robert Gleadown, Myrtò Papatanasiu, Julie Boulianne, Julien Behr.

 

Paolo ZANNIER

Le Tableau d’une exécution d’une main de maître

 

             1571. Après la bataille de Lépante, ayant opposé l’Empire ottoman à la Sainte-Ligue, la Sérénissime République de Venise est au faîte de sa puissance. Pour célébrer cette victoire monumentale et glorifier les exploits de cette prise sans précédent, l’État vénitien commande à Galactia, femme peintre, une toile monumentale. Mais au lieu de peindre la toile victorieuse et épique que lui demande sa commande, dictée par sa liberté d’artiste et par sa conscience morale, refusant de peindre l’apologie et la grandeur d’un combat qui fut misérable et médiocre ; Galactia préfère peindre la véritable boucherie que fut cette bataille, où le sang coula à flot, où les lambeaux de chairs se déchiquetaient et où tout espoir était abandonné. Le tableau effraye, choque, éveille la torpeur et la colère du Doge et du Ministre de l’Instruction : Galactia est tiraillée entre sa mission d’artiste et la puissance qu’exerce sur elle la censure de l’État.

            Dans une mise en scène gore, sanglante, où les morceaux de chair pourris se détachent de corps décharnés, d’anciens participants à la bataille de Lépante posent désormais pour l’artiste et, moyennant finances, exposent au public leurs boyaux sanglant sortir du ventre. Claudia Stavisky représente un monde barbare où la réalité de la guerre n’est pas épargnée : le sol est jonché d’épaves de navire de guerres explosés, de boulets de canon fissurés, de têtes sculpturales explosées ou de corps décharnés. Plaçant sur le même plan la violence de la guerre et la subtilité et la finesse de l’artiste, Claudia Stavisky, la metteur en scène, présente des éléments antagonistes : la gloire et la fatuité de généraux posant sur leurs escabeaux contraste avec les soldats soûls, ivres de violence et de misère, traumatisés par l’expérience de la guerre. La première moitié de la pièce est dominée par la représentation d’un bras, décharné, musculeux, puissant et terrible, rappelant les planches anatomiques ou les grandes représentations de dissection du corps au XVIIème siècle.

            tableau-d-une-execution_2016_ressourceoriginaleFait notable, ce fameux tableau qui canalise toute la tension dramatique de la pièce n’est pas sur scène représenté mais bien plutôt suggéré. La pièce commence par d’abondantes projections de peinture sur des toiles posées à même le sol. Bientôt, toute la scène est envahie d’une substance épaisse rouge, évoquant le sang versé à la guerre et la violence qui anime l’artiste. L’esthétique, pure et violente, subtile et épique, rappelle les grandes compositions de Jackson Pollock ou de Yves Klein, à la manière de sa Grande Anthropophagie Bleue, où la violence est suggérée non pas tant pas l’image que par l’acte de création lui-même.

           Dans ce capharnaüm et ce chaos duquel rien ne semble pouvoir émerger sort en fait un chef-d’œuvre inattendu. : dans de grands drapés baroques aux jeux de lumière et à la couleur rouge flamboyante, le sang dégouline, inonde la scène, déborde sur le public.

            Terrible, tragique, Claudia Stavisky allie avec brio ton macabre, humour noir et sarcasmes. Portée par la voix grave et envoûtante de Didier Sandre de la Comédie-Française, la pièce se transforme en un récit historique qui tend à se rapprocher de la tragédie grecque. Entre la liberté personnelle de l’artiste et la nécessité publique de considérer l’art non pas comme quelque chose de superflu mais comme un paradigme porteur de sens moral et politique, l’issue semble incertaine : la seule solution de conciliation semble être l’oubli ou la mort. « Le compromis, quel mot abject ! » s’écrie Galactia, refusant de céder un peu de sa liberté d’artiste.

            Fantastiquement incarnée par Christiane Cohendy, Galactia est un personnage haut en couleur, à la fois drôle et touchant. La dimension épique et tragique de la situation est canalisée par le point de vue intime et particulier d’une personne, d’une femme et d’une artiste, tantôt amoureuse, tantôt scandalisée, tantôt mélancolique, mais toujours avec le verbe haut.

            La pièce acquiert, avec l’incarnation de Christiane Cohendy, une dimension presque féministe : il s’agit de représenter la liberté de l’artiste, mais aussi la liberté de la femme, une femme qui tente de s’affranchir de toutes les contraintes que le monde qui l’entoure, exclusivement masculin, souhaite lui imposer. Pour autant, la pièce garde une ambiguïté et une grande subtilité, montrant tout à la fois les tiraillements de l’artiste, mais aussi celle de la femme : comment réagir face à son amant, peintre mineur, qui collabore avec le même régime qui a mis sa maitresse en prison ? Si elle établit une dialectique entre le rôle de l’artiste et celui du politique, la pièce nous révèle avant tout un message complexe, subtil et se réclamant comme amoral : « L’art du théâtre se donne comme expérience viscérale avant d’être intellectuelle » dira plus tard Howard Barker. L’art doit être perçu, ressenti. En fait, il ne s’agit pas tant de la représentation d’un conflit entre nécessité morale et nécessité politique qu’une pièce nous montrant toute l’horreur de la perte de sens. Pour Claudia Stavisky, il s’agit de « représenter l’horreur de la guerre, l’horreur de la déconstruction de l’humain, l’irreprésentable ».

Tableau d’une exécution, de Howard Barker, mise en scène Claudia Stavisky, avec David Ayala, Éric Caruso, Christiane Cohendy. Théâtre des Célestins de Lyon en décembre 2016 puis tournée en France.

Paolo ZANNIER

La Fête de la Musique débarque à l’ESSEC !

Puisque le 21 Juin est beaucoup trop classique pour une fête de la musique, le Bureau des Arts de l’ESSEC a décidé de l’organiser le Jeudi 5 Juin.

FDLMaffiche

 En partenariat avec Jam, l’association des musiciens de l’ESSEC et Le Shamrock, l’association des musicophiles de l’ESSEC, cette fête sera une JOURNEE ENTIERE dédiée à la musique!

Dans une ambiance décontractée à base de transats, la journée se déroulera au rythme de concerts en extérieurs à l’ESSEC et de playlists.

La Fête de la musique se terminera sur un « Concert-Barbecue » à 20H00, dans le patio central de l’ESSEC !

Nous vous attendons nombreux!