Quand Yves Saint Laurent détournait les codes

Le nom d’Yves Saint Laurent invoque une aura de scandale, soulignée par la collection de 1971. L’Occupation y rime avec la majestueuse fourrure verte et les bas résilles inspirés par Paloma Picasso. Yves Saint Laurent a su transgresser les codes de la bonne société et choquer pour révolutionner le vestiaire de la femme moderne et tout un imaginaire. En voici quelques exemples.

Le féminin/masculin

L’éternel féminin est réinterprété à travers le prisme du masculin. Il ne s’agit pas pour autant d’une confusion des genres. Le smoking, bien qu’emprunté au vestiaire masculin, laisse entrevoir le sein. Pour le « Navy Look », le caban marin s’orne de boutons bijoux dorés. Le jumpsuit, enfin, combinaison ample des pilotes, est ici ajusté, révélant le corps féminin et ses formes.

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« La maman et la putain »

Subversif, précurseur, grand ami des femmes, Yves Saint Laurent entend conjuguer les deux. Celui qui n’habille pas les jeunes filles, mais les femmes et en particulier les bourgeoises de la Rive Gauche fait ressortir le côté provocant qu’elles avaient remisé en devenant mère ou épouse. Alors que le pantalon féminin est encore interdit dans certains grands restaurants ou de nombreux lieux de travail, il en fait une pièce phare de sa garde-robe. Celle qui incarnera le mieux cette figure de Janus est Catherine Deneuve dans Belle de Jour de Luis Buñuel. Jeune bourgeoise désoeuvrée se prostituant en quête du grand frisson, Séverine Serizy passe d’une sobre robe noire au col et manchettes de satin ivoire à l’aguicheur trench code en vinyle noir.

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Les paradis artificiels

« Je suis passé par bien des angoisses, bien des enfers. J’ai connu la peur, la terrible solitude. Les faux amis que sont les tranquillisants et les stupéfiants. ». Yves de la nuit, oiseau fragile luttant contre la dépression, s’étourdit dans la cocaïne et le sexe interlope des jardins des Tuileries. L’ancien garçon rangé et timoré entretient une fascination quasi morbide pour le louche. J’ai pour ma part toujours associé Yves Saint Laurent à ce poème de Guillaume Apollinaire, La chanson du mal-aimé, qui commence de la sorte :

« Un soir de demi-brume à Londres
Un voyou qui ressemblait à
Mon amour vint à ma rencontre
Et le regard qu’il me jeta
Me fit baisser les yeux de honte
Je suivis ce mauvais garçon
Qui sifflotait mains dans les poches
Nous semblions entre les maisons
Onde ouverte de la Mer Rouge
Lui les Hébreux moi Pharaon »

Celui qui se rêvait beatnik réinventera la saharienne, qu’il aime porter au Maroc qu’il sillonne en moto avec Pierre Bergé. A Majorelle où ils invitent leurs amis, il se laisse aller à ses pulsions créatrices comme à ses addictions.

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C’est cette facette de sa personnalité qu’il dévoile avec le parfum Opium en 1977. Le nom, scandaleux, choque d’abord les Américains (qui sortent de la guerre du Vietnam) et ses investisseurs même si le succès commercial achèvera de les convaincre. Il faut dire que le couturier a frappé fort. En plus du nom, la référence à la drogue est filée. La fragrance qui se veut addictive, « lourde et opulente » selon ses propres mots. Le flacon qui rappelle l’inrô, petit boîtier porté à la ceinture, dans lequel les samouraïs glissaient leurs leurs boulettes d’opium. Le slogan enfin: « pour les femmes qui s’adonnent à Yves Saint Laurent » et la campagne de publicité sulfureuse de Helmut Newton.

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De ses tourments, Yves Saint Laurent laisse une immense oeuvre au noir. Ce qu’il aura avant tout transgressé, c’est sa propre nature; l’éternel tourmenté aura su changer ses effrois en sublime.

Marie Reynier

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Witold Gombrowicz, le démon de la transgression

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Le monstre égotiste

Witold Gombrowicz. Son simple nom, éminemment polonais, transgresse en ce qu’il est imprononçable pour l’Européen moyen. Vous ne le connaissez pas, filez donc couvrir votre visage de cendres. Faites place au génie, au petit monstre du surréalisme moderne.

Né en 1904 dans ce qui est alors l’Empire Russe mais deviendra bien assez vite la Pologne, élevé par la France, accueilli par l’Argentine, rejeté par tous. Il écrit très tôt, dans la honte, brûle ses chiffons puis déclare un jour qu’il « en a marre d’écrire de bons chiffons pour les mauvaises ménagères ». Le jeune Witold aspire à faire rêver et réfléchir, que dis-je à prendre la tête d’une nouvelle intelligentsia. Il lui faut le complexe, le profond, le grand sémantique: il deviendra la figure de proue du postmodernisme et du surréalisme polonais. Créateur de Ferdydurke (1937), Les Envoûtés (1939), Trans-Atlantique (1953) La Pornographie (1960), Cosmos (1964), il frappe à chaque coup plus fort, démolit à chaque fois les traditions un peu plus. Et ainsi, responsable d’une rupture stylistique au sein de la culture polonaise, il s’impose dès l’ignition de sa célébrité comme un affreux agitateur.

    L’homme n’est pas n’importe qui. Antipatriote au possible, sexuellement et moralement dépravé, artiste capricieux, il ajoute à son irrévérence politique l’irrévérence littéraire. Elle prend chez lui la forme d’une violente condamnation de ses prédécesseurs, jugés ternes, sans talent, indignes d’être retenus par l’histoire. Gombrowiz, c’est l’homme qui foule au pied Mickiewicz, poète national, héros littéraire de la Pologne. Gombrowicz, c’est l’homme qui déclare sans sourciller qu’avant lui, la littérature polonaise n’existait pas, et qu’après lui, la littérature mondiale paraîtra sans éclat. Egotiste au possible, démon perfectionniste et négligent à la fois, la simple idée de faire valser les formalistes et d’humilier les pseudo-poètes lui inspire des œuvres monstrueuses et sans fond. Littérature de l’égo, de la haine, de la folie, de la frustration, elle naît de son rapport transgressif au monde.

  Il faut à cela mêler la très correcte transgression que fut sa vie, valsant entre orgies homosexuelles, mariage de façade, dépenses versaillaises et corruption morale de son entourage. Gombrowicz prône la cruauté et le mépris : pour lui l’art est et doit être une lutte sanglante pour la postérité. Son ego n’a d’égal que sa consommation astronomique d’alcool. Son relativisme nihiliste est oppressant. Ses réponses à l’intention des détracteurs sont âcres et snobinardes. La transgression est à Gombrowicz ce que l’impôt sur la fortune aurait dû être à Bettencourt : de l’air ambiant

Transgresser la société

  Puisqu’il faut bien commencer quelque part dans ce foutras de corruption, commençons par la fond. Toute forme de transgression y est présente : dans la thématique notamment, qui compte bien souvent sexe, homosexualité, émancipation de la femme, infidélité conjugale mais encore ridicule des élites, dégoût fasciné vis-à-vis du peuple. Ses mots sont trop tranchants pour une époque qui se complait dans la courbette consensuelle et ses positions, notamment antipatriotiques, lui valent la critique. Ses créations renferment une violence symbolique terrifiante : mortalité de l’âme, impuissance de l’homme, asthénie des valeurs morales, relativisme du sens mais avant tout : apologie du chaos.

  Son œuvre déroute et brouille tous les repères. Les radars des critiques de l’époque le perdent alors même qu’il navigue en eaux nationales. Gombrowicz est de droite (admiration de la noblesse, de la bourgeoisie et de leurs protocoles mondains, louange de l’individualisme et du libéralisme philosophique, chantre de la compétition artistique, de l’élitisme jusqu’au-boutiste) et de gauche (anarchiste provocateur, critique le monde de l’entreprise, stigmatise la notion même de travail, progressiste radical). Il est à la fois un agitateur (antipatriote, déprave la jeunesse, passe un soir sur deux en garde à vue alors qu’il vit en Argentine) et un stimulant (fédère les artistes autour de lui, souhaite créer une culture polonaise, est à la fois reçu et vilipendé par la presse, les politiques, le gratin et les ecclésiastiques). Son œuvre fait déclarer de micro-guerres nucléaires.

  Il y a ceux que son œuvre rebute et ceux qu’elle rallie. Je suis de ces derniers.

Transgresser le réel

« Il existe une espèce d’excès dans la réalité, dont le grossissement devient insupportable » in Cosmos

  Et justement, niveau relativisme du sens, le terme de transgression paraît par trop euphémistique. La réalité, le sens conventionnel des choses, tout ça est balayé dans le paysage gombrowiczien. La psychologie des personnages apparaît comme aberrante et on pense à priori que tous sont correctement siphonnés. Chaque comparaison paraît dépourvue de pertinence, chaque commentaire semble s’abandonner à un registre grotesque impertinent et non-pertinent. On serait en premier lieu bien tenté d’accuser l’ami Witold de sombrer dans la plus pure bouffonnerie.

 « (…) Frédéric, oui, Frédéric, paraissait maintenant plus réel que l’herbe. Plus réel ? Pensée fatigante, inquiétante, sale pour tout dire, un peu hystérique aussi, et même provocante, envahissante, destructrice… et je me demandais d’où elle me venait, cette pensée, de Frédéric, ou bien de la guerre, de la révolution, de l’occupation… ou de l’un et de l’autre, des deux ? »

  Ce passage me paraît illustrer à merveille ce mouvement coqàl’ânesque de la littérature gombrowiczienne, mouvement qui ne l’est pas tant quand on s’y attarde bien. En effet, comment peut-on transiter aussi vite de Frédéric à l’herbe, puis à la guerre, à la révolution, à l’occupation ? Et quand bien même, pourquoi comparer la réalité de Frédéric à celle de l’herbe ? Tous nos réflexes de réflexion sont tournés en dérision : il faut apprendre à regarder le monde différemment. Pour cela, le roman est chargé d’évènements à priori indépendants mais qu’on voit corrélés : un moineau pendu au bout d’un fil (à priori par une main humaine), une tache d’humidité, un râteau, des écorces de citron, une théière dans un arbre… Le pire reste encore que ces liens aberrants sont présentés comme tout à fait normaux et on en vient à questionner son propre jugement. La réalité est tellement malmenée dans les mains de Witold que seul un aveugle n’en sortirait pas ébranlé.

Transgresser la littérature

  A cela se cumule une transgression littéraire pure : l’œuvre de Gombrowicz s’affranchit complètement des codes classiques de la littérature. Son narrateur, à priori intra-diégétique et conditionné par un point de vue interne s’adresse soudain au lecteur comme si de rien n’était, puis feint de retourner au récit, avant de révéler une connaissance totale des enjeux du roman… autant dire qu’il s’agit d’un diable sauteur prêt à nous bondir dessus à chaque nouvelle page. Mais ce n’est pas tout : en bon surréaliste, Gombrowicz refuse le langage commun et lasure ses chapitres de traquenards grammaticaux et définitionnels. On y trouve des créatures telles que « encuculer » ou encore « tailler une gueule ». « La face » ne veut plus dire le visage mais la posture, « le mollet » n’est plus tant un élément de la jambe qu’une allusion directe à la sexualité. Tout fout le camp !

  Léon Woyzeck, dans Cosmos, vieillard grandiloquent et inquiétant, se réfugie dans des néologismes babillants, comme lorsqu’il crée par exemple le terme « berg ». Certes, « Berg » signifie « montagne » en allemand, mais cette acception ne saurait trouver sa place dans le roman: le berg est cuisiné à toutes les sauces ainsi que peut le présenter le passage suivant :

« Ma fille, mon jeune Monsieur, vous la b…berg!… Bergsecrètement, en bergamouraché, et vous voudriez, cher vicomte, vous emberguer sous sa jupe en plein dans son mariage au titre de bergamant numero un! Tril-li-li Tri-li-li! »
(…) Berg, dis-je. »
(…) « Vous avez bergué ?Ah, vous êtes un malin! Moi aussi je bergue. Nous bemberguerons tranquillement ensemble ».

In Cosmos

  A travers Léon et tant d’autres, Gombrowicz refuse le langage commun et l’intelligibilité conventionnelle, jugés peu voire pas légitimes. Il affirme en cela sa thèse principale : le primat de l’interprétation individuelle sur la convention sociale, qui est alors accusée d’anesthésier le sens des choses.

  De même, le refus du langage s’accompagne d’un refus de la hiérarchie sémantique. Ainsi, l’écrivain se plait à la déblatération, à l’étalage de détails vaporeux et bien souvent absurdes, et cela au détriment du développement de l’action romanesque.

« Savez-vous, Messieurs, que j’ai calculé , le crayon à la main, combien j’avais de secondes de vie conjugale en tenant compte des années bissextiles, et ça donnait cent quatorze millions neuf cent douze mille neuf cent quatre-vingt-quatre, ni plus ni moins, à sept heures et demie du soir aujourd’hui. Et depuis huit heures ce matin, il s’est encore ajouté quelques milliers à ce nombre »

Léon Woyzeck, in Cosmos

L’action est d’ailleurs bien souvent reléguée au simple rang de prétexte littéraire. Elle est alors totalement inféodée à la démarche artistique de Gombrowicz et c’est pourquoi celui-ci peine à achever chaque nouvelle œuvre : il se moque éperdument de l’évolution de son scénario. Sans s’abaisser à divulgâcher l’aimable lecteur, on peut justement révéler que la fin de ses romans est rarement cohérente et repose presque essentiellement sur le deus ex machina ou la fuite dans l’absurde. Cette œuvre capte l’attente du lecteur et, loin d’y répondre, elle la tord, la déforme et la lui restitue sous un aspect terriblement corrompu. Quand l’innocent s’attend à lire une réflexion sur le monde, il se voit projeté dans un feuilleton surréaliste truffé d’Eros/Thanatos. Lorsqu’il pousse la porte d’une simple bagatelle mondaine, c’est en réalité sur une enquête métaphysique qu’il débouche. C’est là encore une entreprise de transgression que le livre se refusant à donner ce pour quoi il est lu. Cela représente une rupture très nette du contrat de transparence entre le texte et celui qui le consulte. Le texte de Witold est comme une bête sauvage : on peut le dompter une page mais la suivante ne présente aucune garantie, et c’est une lutte permanente qui s’engage dès son acquisition. Voilà sans doute la transgression de trop pour la pseudo-intelligentsia de l’époque : comment ose t-on affirmer qu’un auteur n’a pas tout pouvoir sur son texte ?

  Il y a toujours ce point dans l’œuvre gombrowiczienne, ce point si propre à sa littérature, où on a atteint l’acmé du propos et où tout ce qui suit semble alors secondaire. Il ne s’agit pas là de paresse et encore moins d’abandon mais simplement d’honnêteté dans l’affirmation d’une nouvelle conception de la littérature. C’est l’œuvre qui domine l’auteur et le lecteur. Elle choisit quand elle commence et quand elle prend fin, ce qu’elle signifie et ce à quoi elle se rapporte. Elle fait voir à chacun ce qu’il souhaite y voir car c’est à proprement parler une mine d’or interprétative. Loin de toute normativité, les romans de Gombrowicz s’adressent à la subjectivité la plus profonde du lecteur.

 Transgresser le lecteur

  Et c’est là que le bât blesse, que la plus terrifiante des transgressions se met en place. Car notre subjectivité ainsi stimulée est fusionnée à celle de l’auteur dans une union franchement aberrante. Car oui, en parfait fourbe littéraire j’ai omis de préciser que Witold Gombrowicz lui-même habite son œuvre. Oui, dans les trois quarts de sa production, le personnage central n’a autre nom que…Witold. Et ce Witold, narrant ses aventures à la première personne, expose sa vie et ses idées depuis les tréfonds de son intériorité. Somme toute, le lecteur appréhende les faits décrits depuis l’angle de perception de Witold. Vous l’aurez compris : la fascination masturbatoire que voue Witold Gombrowicz à sa propre œuvre n’a pas de limite. En lisant le fruit de cet amour-propre, vous tomberez petit à petit dans sa folie, dans son appréhension surréaliste des choses. Bien qu’au commencement scandalisé, vous trouverez de plus en plus normales ses frasques et ses pensées morbides. Vous finirez par vous habituer à son prisme de réflexion et par l’adopter. Félicitations, le petit Witold vous a bien eu : vous voilà contaminé. Le contact d’intersubjectivité qui résulte de ce mode de narration est responsable d’une véritable tentation de la transgression. Lire Gombrowicz excite les pulsions les plus sombres de l’âme. C’est bien là pourquoi je le nomme le démon de la transgression. Semblable à un marécage, il vous dévore un peu plus chaque ligne. Il fait de vous un rebelle, un anarchiste, un fou. Il n’est pas rare d’achever sa lecture en pensant que le meurtre est amusant.

  La prose de Gombrowicz transgresse l’attente du lecteur, transgresse le respect dû à celui-ci. C’est une véritable prise d’otage.

La transgression comme évolution artistique

  Gombrowicz, dans son entreprise de guerre totale contre les conventions, s’érige en esthète même de la transgression. Et cette esthétique s’autonomise pour former en bout de course un tout nouveau style, entre le noble et l’anarchiste (l’aristocratie est très souvent au cœur de son œuvre, à la fois moquée et encensée), modelé par des contrastes abyssaux entre fond insondable et forme ultratriviale. C’est un chaos toiled’araignesque, un chaos on ne peut plus travaillé, une machine nihiliste de destruction massive conçue pour ne rien laisser derrière elle. L’empreinte gombrowiczienne se situe non loin de celle de Jean-Luc Lagarce, il y a indéniablement du Beckett en elle, du Lautréamont aussi, un chouïa de Proust et quelques gouttes de Robbe-Grillet, de Duras. Mais rien ne saurait l’égaler. L’homme qui inspira Milan Kundera est à l’origine du véritable postmodernisme, du véritable dadaïsme polonais, il donna naissance à une sous-branche précise de la littérature.

  Et ainsi, l’inexprimable devient inexprimable. Car la plume de mon cher Witold relève plus de la poésie en passant par l’absurde et par le surréalisme que du langage classique. Prudence toutefois, notre bonhomme n’a pas écrit Contre les poètes pour rien et mon propos le mettrait sans doute fort en colère ! Nous dirons simplement que pour lui, le sens prime le fond qui prime la forme. On touche au ressenti, aux forces psychiques et non pas à la simple description matérielle ou entendue. La littérature en avait bien besoin. En transgressant un certain conservatisme des formes, Gombrowicz transgresse le rapport de l’écrit au réel. Il n’a rien du réalisme social à deux francs six sous. Il a tout du réalisme subjectif et souverain.

  Ca n’est pas qu’une évolution de la littérature dans ce qu’elle inclut, mais également une évolution de la littérature dans ce qu’elle est, et plus encore dans ce qu’elle peut être. La définition de littérature sort radicalement altérée de cette lutte qu’un polonais névrosé lui impose et lui livre.

Oscar BONNAND

Glenn Gould ou l’art de la transgression

Né à Toronto le 25 septembre 1932 et mort dans la même ville le 4 octobre 1982, Glenn Gould est l’un des pianistes les plus importants du XXe siècle, autant détesté qu’adulé. Après un parcours presque « classique » d’enfant prodige, Gould accède à une célébrité internationale à la suite de son enregistrement des Variations Goldberg de Bach en 1955. Ces variations avaient déjà été gravées au piano (notamment par le pianiste chilien Claudio Arrau en 1942) et au clavecin auparavant, et le public averti en avait déjà connaissance. Ce qui frappa en revanche, c’est le style radicalement nouveau de l’interprétation, qui privilégiait la clarté du contrepoint sur l’émotion, le jeu polyphonique et intellectuel sur la sensibilité. Sa technique au piano n’avait en effet rien de conventionnel, puisqu’à l’image des clavecinistes et des organistes (deux instruments dont il d’ailleurs était friand), elle reposait tout entière sur les doigts, ignorant délibérément le poids des bras – en même temps que la quasi-totalité du répertoire qui y faisait appel. Gould ne s’est jamais séparé de sa petite chaise verte grinçante, qui le faisait presque jouer le visage au niveau des mains, le corps entièrement courbé sur le clavier. Ce tableau de Gould au piano ne serait pas complet sans évoquer son fredonnement ininterrompu qui accompagne tous ses enregistrements, son habitude de se tremper les bras dans de l’eau brûlante avant chaque concert…

Parlant de concerts, Glenn Gould cessa de se produire en public à partir de 1964, déclarant qu’il « détestait le public, non pas dans son individualité mais comme un tout », et préféra se consacrer aux enregistrements en studio, qu’il jugeait plus en phase avec l’époque et son désir de contrôler chaque détail de ses disques. Il enregistra de manière extensive l’œuvre de Bach (le Clavier bien tempéré, l’Art de la fugue, les Suites françaises et anglaises, les Partitas, les Toccatas…), s’attaqua aux trente-deux sonates de Beethoven, aux sonates de Mozart, de Haydn, tout en s’intéressant à certains compositeurs plus marginaux ou anciens (Hindemith, Byrd, Gibbons…) et composant lui-même quelques pièces (So you want to write a fugue et un quatuor notamment). L’originalité du jeu de Glenn Gould ne réside pas seulement dans la clarté du contrepoint ; il transgresse allègrement toutes les conventions musicales en vigueur tant du point de vue des tempos, parfois ahurissants, que des nuances, du legato, du son… et s’inscrit en opposition frontale avec le Bach plus élégant – mais non moins profond – d’Edwin Fisher ou Samuel Feinberg. Cette transgression n’est pourtant jamais gratuite, et répond toujours à une vision artistique précise des œuvres : malgré leur relative étrangeté et leur caractère proprement inouï, certaines des œuvres qu’il a enregistrées touchent au sublime et dévoilent un pianiste profondément sensible, disposant d’une palette sonore infinie, toujours mise au service de ses idées musicales. Pour juger de cet aspect du musicien, on écoutera avec profit le mouvement lent de la sonate op. 109 de Beethoven, qui montre que Gould, irrémédiablement associé à Bach, savait pourtant aussi se montrer romantique.

Gould n’abandonnait jamais ses principes, même lorsqu’il devait se produire avec d’autres musiciens. L’enregistrement d’un disque de lieder de Strauss (qu’il admirait beaucoup) où il devait accompagner l’immense soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf fut interrompu au bout du troisième jour en raison du refus de Gould de discuter de l’interprétation, des tempos … Les Trois chansons d’Ophélie (Op. 67) de Strauss d’après Hamlet de William Shakespeare sont toutefois rescapées de cette session et mettent clairement en évidence la divergence fondamentale entre les conceptions artistiques des deux musiciens, l’un revisitant toujours le texte musical, à la limite de l’improvisation, l’autre respectant quasi-religieusement la partition au profit d’une plus grande intériorité. Cette opposition frontale entre les deux types de musiciens montre aussi la profonde individualité de l’art de Glenn Gould, souvent imité (encore aujourd’hui, presque cinquante ans après sa mort) mais rarement égalé. C’est finalement cette radicalité dans les choix d’interprétations qui a probablement fait le succès de Gould, non pas pour la radicalité elle-même, mais plutôt pour le témoignage qu’elle livrait de la profonde confiance du pianiste en ses idées musicales, profondément nouvelles et inconventionnelles. Certains jugent que Gould a « dépoussiéré » Bach ; sans aller jusque-là, reconnaissons-lui le mérite d’avoir su rendre dansante, rythmique et claire la musique de Bach à une époque où les interprètes en quête de nouveaux modèles avaient épuisé l’héritage insurpassable de leurs maîtres disparus.

À l’hiver de sa vie, Gould revint à l’œuvre qui avait fait son succès, et enregistra à nouveau en studio les Variations Goldberg en 1981 : la fougue impétueuse de la jeunesse y laisse place à la méditation sereine du sage, la virtuosité s’efface devant la profondeur, et Gould, parvenu au sommet d’un art qu’il avait lui-même inventé, livre sa version définitive, d’une clarté limpide et pourtant toujours empreinte d’une naïve innocence. C’est pour cet enthousiasme juvénile, cette obstination radicale, que Gould a marqué les mémoires, pour avoir transgressé les règles établies et fait de sa transgression un art à part entière.

Valentin Walczak

Les Garçons, Henry de Montherlant (1969)

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Amertume et suspens. Voilà les deux impressions que l’on éprouve – dont on pâtit ? – au crépuscule de ce roman, suite des Bestiaires, dont on s’empresse de poursuivre la trace dans l’ultime tome de cette trilogie, Le Songe. On espère y retrouver l’écho retentissant, la conclusion bienheureuse des Garçons ; mais Montherlant n’est que peu friand de l’assouvissement des désirs fleur-bleu de ses lecteurs. De toute manière, rien n’égale tout à fait l’émotion ressentie face aux amours déchues du roman dont il est question.

Rédigée tardivement, mais certainement la plus connue de ses œuvres, Les Garçons apparaît comme une rétrospective émouvante où tonne la propre biographie de l’auteur qui se donne la mort seulement trois ans plus tard. Montherlant s’inspire très largement de son exclusion, en 1912, de Sainte-Croix de Neuilly. Simple indiscipline lycéenne ? Pas tout à fait. Le romancier nous livre avec une étonnante franchise et une force d’évocation bouleversante son aventure avec un jeune camarade de deux ans son cadet. Un amour a priori déviant, mais dont on apprend avec stupéfaction – signe de notre ignorance des mœurs de la Belle Époque, ou bien justement d’une réécriture fantasque et idéaliste par l’auteur ? – qu’il n’est que le prétexte au dénouement tragique de l’affaire : le renvoi d’Henry de Montherlant, peint sous les traits d’Alban de Bricoule.

Alban et neuf de ses illustres camarades sont élus à l’Académie de leur collège, le très progressiste Notre-Dame du Parc, proche du Sillon de Marc Sangnier et dont le supérieur, l’Abbé Pradeau de la Halle, porte aux nues l’ouverture et la camaraderie dans le Christ. Ce corps d’élite se fédère rapidement autour d’une vocation officieuse, celle de la Protection de certains de leurs jeunes camarades. Alban, épris depuis des années de Serge Souplier, le prend sous son aile où, le berçant de ses meilleures intentions, morales comme académiques, un amour innocent et « pur » naît. Au fond, il semble bien que seul l’amour d’Alban et de Serge soit vrai, tant les motivations autres sont viciées et factices : la tartuferie des camarades, qui s’adonnent aux mêmes plaisirs mais dénoncent Alban ; l’insatiable curiosité de la moribonde comtesse de Bricoule, pour rapprocher d’elle son fils unique qu’elle sent inexorablement filer entre ses doigts ; l’athéisme de l’abbé de Pradts, le préfet cynique et manipulateur dont la ligne de mire n’est autre que s’arroger le monopole du cœur de Serge, aux dépens d’Alban…

Frappant est le secret de Polichinelle qui règne autour de ces liaisons condamnables, mais tolérées, tel un rite de passage à l’âge adulte, à la fois par les révérends pères de l’école et les parents, dont la mère d’Alban. Veuve, souffrante, elle voue un amour inconditionnel, bien qu’étouffant et malsain, à son fils ; unique constante du roman, cet amour suscite chez Alban une opposition de principe, insaisissable, le menant à se jeter corps et âme dans l’étreinte tristement fugace de Serge.

« Le bon Dieu vous a fait une grâce en vous accordant d’aimer quelqu’un » dit l’abbé Pradeau de la Halle à Alban qui, sentant le poids de la responsabilité qui lui incombe, se meut, chassant les ébats passionnés qui le lièrent avec Serge, en caution morale du jeune homme dont il se donne pour seule tâche d’éveiller la conscience et faire grandir la vertu – quitte à se sacrifier, à mutiler leur relation charnelle et à l’abandonner à l’abbé de Pradts, car « quiconque veut du bien à Souplier est mon ami ». Dramatique naïveté, qui abrège ce qui apparaît comme le dernier râle de jeunesse d’une aristocratie plus libérée qu’on ne l’eût pensé, avant de rentrer dans le rang mondain. Manigançant du début à la fin pour arracher Serge à Alban, de Pradts a énoncé cette fameuse parabole – « pardonnez-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font ». Or, de Pradts savait parfaitement ce qu’il faisait, et l’on reste dès lors sur une inébranlable réticence à lui pardonner quoi que ce fût. Surtout pas d’avoir miné ces amours adolescentes dont on ne retrouvera plus la trace, et dont on n’aura jamais bu à satiété.

 

David Colla

Albert Cohen, Belle du Seigneur : le vertige amoureux

Il y a des livres qui passent dans notre vie avec indifférence, d’autres dont on sort changé, et puis il y a « Belle du Seigneur ». De cette lecture, je suis sortie à 17 ans éblouie, transfigurée et en même temps dégrisée. Vivre son premier amour en même temps que l’on lit « Belle du Seigneur » est dévastateur. La comparaison devient fatale, empoisonne votre vision de la chose amoureuse, vous mure dans une tour d’ivoire que la triviale réalité ne peut que décevoir. Très vite, vous comparez votre jeune amant, probablement un peu gauche, à un fade Adrien Deume et vous mettez à rêver de la flamboyance de Solal. Ou alors vous lui trouvez justement quelque chose de Solal et vous vous jugez indigne d’être son Ariane. Dans tous les cas, vous souffrez. Les lecteurs perspicaces souligneront que cela fait partie du charme des premières amours et que, « Belle du Seigneur » ou non, cela finit généralement mal. C’est inhérent. Et c’est vrai. Le problème vient de l’après « Belle du Seigneur » (BDS). Vous vous remettrez de votre rupture amoureuse – du moins, je l’espère – mais BDS laissera en vous une empreinte indélébile. 

Peu à peu, vous vous retrouvez pris au piège d’une quête d’idéal. Et si vous avez quelques tendances auto-destructrices, vous le relirez… plusieurs fois. A force de connaître par cœur les passages, vous changerez de drogue et opterez pour « Solal », premier livre de la trilogie. Erreur. Solal est un condensé de BDS, bref et fulgurant, sublime et tragique, qui ne fait qu’aggraver le vice. 

Et si on démystifiait tout cela ?

1. Ariane et Solal s’aiment peut-être mais ils sont aussi très malheureux 

La passion amoureuse que vivent Ariane et Solal revient aux sources même du mot passion (passior, la souffrance). Les héros luttent: contre la société qui ne les accepte pas, contre eux-mêmes et leur version éthérée de l’amour. Ils cherchent à s’extraire d’un carcan (elle est mariée, prude et goy; il est juif et beau parleur) mais s’imposent de nouvelles règles (un absolu intenable où l’amour ne peut se vivre qu’à la lueur des chandelles du Ritz et dans les meilleurs moments).

2. Solal n’est pas le prince charmant, seulement un pervers narcissique 

Solal est sublime: ses bouclettes brunes, ses yeux de velours, son port altier charment toutes les femmes de Céphalonie et font la fierté de ses oncles. 

Solal est intelligent et carriériste, mais n’hésite pas à abandonner sa carrière à la SDN pour s’adonner à sa passion. 

Solal est aussi narcissique. Sûr de son succès, il séduit Ariane de « babouineries » dérisoires qu’il tourne plus tard en ridicule, et ce par le biais du mari de celle-ci. 

Solal maintient Ariane sous son joug, alternant les cadeaux fastueux et les brûlantes caresses avec la violence et une jalousie maladive. Ariane elle-même ne se définit plus que comme « la servante du Seigneur ». 

3. Ariane superficielle, complexée et victime 

Ariane est belle. Ariane se pare de ses plus beaux atours. Ariane est sensuelle. Ariane, si pieuse, si conventionnelle, délaisse tout pour son Solal. 

Ariane en est aussi réduite à fumer les mégots de Solal dans ce qu’elle s’imagine être un dévouement sublime. Elle se laisse insulter ou voit son intimité violée sans mot dire. 

Ariane, d’abord trop assurée de sa propre beauté, se retrouve prise à son propre piège.

En définitive, si BDS décrit aussi bien la folie amoureuse dans ce qu’elle a de plus bouleversant, c’est davantage grâce au style subjuguant d’Albert Cohen. Absinthe ou opium, chaque page est un instant de grâce renouvelé qui vous enivre. Le souffle court, ébloui, on ne vit que pour le mot d’après, sans penser à la dernière page. La fin vous consume, et pourtant tous les indices sont posés des les premiers mots. 

Albert Cohen n’a peut-être pas inventé l’amour, mais il a façonné sa langue. Et pour cela, je fais le vœu de continuer à lire Belle du Seigneur chaque été, à croire en un idéal amoureux à l’ère de Tinder et à me brûler les ailes un peu trop souvent. 

 

Marie Reynier 

Love is all you need

Love, la sculpture de Robert Indiana à New York

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On l’a déjà tous vu quelque part ; copiées, imitées, détournées ces quatre lettres dessinées par Robert Indiana ont fait le tour du monde s’inscrivant désormais comme un classique de la pop culture. En ces temps de Saint Valentin et autres dégoulinades sentimentales, un petit retour sur l’origine d’un tel succès s’impose.

Tout commence en 1964 lorsque le Museum of Modern Art (MoMA) de New York demande à Robert Indiana (de son vrai nom Robert Clark – né en 1928 dans l’Indiana, Etat américain auquel il emprunte son nom d’artiste) de réaliser sa carte de vœux de fin d’année officielle. C’est à ce moment-là que l’artiste propose ce simple terme « LOVE ».

Le mot est coupé symétriquement en deux formant ainsi une structure cubique. Malgré la séparation des lettres, le léger penchement du « O » qui vient se placer dans l’alignement du « V » permet de créer un lien et procure à l’œuvre une véritable puissance esthétique. Les couleurs très vives et décalées s’inscrivent tout à fait dans la lignée du mouvement pop’art des années 1960. Sur le modèle original on retrouve du rouge, du vert et du bleu. Dans un article du Mental Floss, Megan Wilde révèle leur signification : le rouge a été inspiré par les néons des stations-services et plus particulièrement par une publicité de la compagnie Phillips 66 dans laquelle travaillait le père de Robert Indiana durant la Grande Dépression des années 1930. Pour ce qui est du vert et du bleu elle cite l’artiste lui-même « le rouge et le vert de ce symbole contre le ciel bleu hoosier ». Le terme « hoosier » renvoie aux habitants de l’Indiana. Par ailleurs il est possible que cet engouement pour ce mot « love » provienne de l’enfance de l’artiste et notamment d’une église scientiste dont les murs étaient totalement nus à l’exception de cette inscription « God is Love ». Pour l’historienne Deborah Wye cette œuvre est « remplie de sous-entendus érotiques, religieux, autobiographique et politique ». La naïveté et l’innocence ne sont donc qu’apparentes puisqu’elles laissent entrapercevoir l’intériorité de l’artiste et une véritable profondeur. Une belle leçon de séduction donc.

Cette opération est un succès et fait connaitre Indiana du milieu de l’art contemporain. Il peut alors organiser sa première exposition personnelle, the Love Show, où il expose déjà de petites sculptures de « LOVE ».Sous la pression de collectionneurs (dont beaucoup pensaient que la carte était la reproduction d’une peinture, mais qui était bien une illustration originale spécialement réalisée pour la carte), il va produire d’abord une série de sérigraphies, puis la première sculpture, en 1970, commande du Musée d’Art d’Indianapolis. Indiana pensait que l’art réveille l’amour que les gens portent en eux à condition qu’ils le côtoient tous les jours, se disant qu’avec une sculpture représentant l’amour, il ferait ressortir l’amour de chacun et qu’ainsi, toute une population pourrait facilement être plus amoureuse.

Depuis, nombre de villes ont commandé leur sculpture pour l’exposer dans la rue ou des parcs. On peut évoquer la sculpture « AMOR » installée à Valence, ou « AHAVA » (LOVE en hébreu), à Jérusalem. Consécration suprême, LOVE a été utilisé pour décorer un timbre de la Poste des Etats-Unis, édité pour fêter la St Valentin en 1973. C’est un énorme succès populaire, et un record, avec plus de 300 millions de timbres vendus.

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Robert Indiana est bien moins connu que sa sculpture car il n’a pas signé son œuvre. De fait, celle-ci n’est pas protégée et de nombreuses copies ont pu voir le jour sans que l’artiste ne puisse s’y opposer. « LOVE » a été vendu sous forme d’objets dérivés diverses et ce succès a paradoxalement fait descendre la cote artistique de Robert Indiana. « LOVE » est également devenu un des symboles du mouvement hippie des années 1960 et de nombreux artistes s’en sont emparé pour le détourner :  Rage Against the Machine (Renegades), Oasis (single « Little by Little »). L’artiste londonien D * Face a parodié l’image en rendant le mot « haine » avec le « A » incliné…

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Récemment Robert Indiana s’est impliqué auprès de Barack Obama lors de la première campagne électorale américaine pour la Présidence des Etats-Unis, en réalisant en 2008 « la petite soeur » de « LOVE » (ce sont ses propres mots). Dans une interview à l’Associated Press, l’artiste américain a confié que l’espoir était le plus proche compagnon de l’amour. Ce n’est peut-être pas tout à fait un hasard si, aujourd’hui, les deux sculptures se trouvent à seulement quelques rues l’une de l’autre.

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Laure Vrielinck

Le corps en mouvement: la danse au musée

Le corps en mouvement : la danse au musée

 

Je t’aime, moi non plus ? Après son départ fracassant de l’Opéra de Paris, le chorégraphe Benjamin Millepied est de retour dans la capitale mais, cette fois, il délaisse les ors et les chaussons de danse de Garnier pour exposer au Musée du Louvre.

 

Présentant 70 œuvres allant de l’Antiquité jusqu’au XXème siècle, petites ou monumentales, mineures ou majeures, plastiques ou vidéo, l’exposition a pour but de montrer comment les artistes ont, au fil des siècles, essayer de capter l’essence du mouvement à travers différentes sociétés, religions ou motif. Comment représenter le mouvement, action intrinsèquement liée à l’homme et à sa nature, à travers des œuvres intrinsèquement inertes, immobiles, incapables de mener leur propre vie indépendamment du regard du spectateur ? Cette question a largement intéressé, questionné voire obsédé les artistes.

Les trois salles, dont la dernière, beaucoup plus grande, permet d’embrasser d’un coup d’œil l’ensemble de l’exposition, ont été pensées pour être en adéquation avec le propos de l’exposition : la Petite Galerie se veut avant tout un lieu d’éducation artistique et culturelle, particulièrement destinée aux scolaires, aux personnes peu habituées ou réticentes à entrer dans un musée. La Petite Galerie ne se veut pas exhaustive, loin de là : elle vise bien plutôt à donner un aperçu, une introduction, idéale à toutes les personnes réfractaires à l’idée de mettre les pieds dans un musée. La dimension didactique de l’exposition est encore renforcée par les commentaires du flamboyant Benjamin Millepied, disponibles sur l’application Petite Galerie sur les smartphones.

 

Shake Your Booty

 

            Comment représenter la marche, la course, le mouvement d’une main ? Comment saisir le mouvement de la seconde, la brièveté de l’action et du corps ? Comment suspendre dans l’éternité la brièveté, la furtivité d’une action ? Le mouvement du corps, ralenti, décomposé, disséqué, semble se dissoudre dans un éternel présent, figé dans une temporalité dérangeante et pourtant toujours présente.

            Dès les premiers pas dans une galerie immaculée de blanc, le spectateur découvre la violente opposition entre la raideur de l’argent égyptien et ses statues colossales, monolithiques et menaçantes, avec la subtile légèreté du Mercure volant de Jean de Bologne, semblant suspendu dans les airs, en équilibre sur la pointe des pieds. Point de lecture chronologie dans cette exposition où les œuvres sont placées de sorte à faire réfléchir le spectateur et à faire dialoguer activement les œuvres : Le Lanceur de poids en fil de fer d’Alexander Calder se place ainsi en écho aux discoboles antiques. Dès le XIXème siècle, on s’intéresse au mouvement dans ce qui devient sa forme la plus pure et la plus distinguée : la danse. fze.jpgCet art, déjà pratiqué dans toutes les bonnes cours européennes depuis la Renaissance, s’affirme comme la forme absolue du mouvement, élément essentiel de la grâce. La danse, c’est avant tout le contrôle de son propre corps, une soumission du corps face à l’esprit, et la magnification de compétences physiques imposées par l’esprit. Rodin et Degas, parmi d’autres, sont fascinés par la danse et en font l’un de leurs thèmes récurrents. La danse veut chez Rodin s’affranchir des contraintes académiques, à la manière des danseuses thaïlandaises. Rodin n’est d’ailleurs pas tant fasciné par les « petits rats » et les danseuses étoiles de l’Opéra de Paris que par les femmes acrobates ou contorsionnistes, comme Alda Moreno, danseuse à l’Opéra-Comique. S’inspirant d’elle, Rodin propre neuf sculptures en terre cuite, Mouvement de danse (1911), saisissant les fluctuations d’un corps androgyne, tordu, maltraité par la danse.

            L’une des solutions pour « comprendre » le mouvement et saisir l’insaisissable, c’est de décomposer le mouvement en le considérant comme une succession d’instants figés, à la manière d’une bobine de film composée d’une succession d’images qui, une fois assemblées, donnent une impression de mouvement. C’est ce que vont inventer dès la fin du XIXème siècle des photographes comme Eadweard Muybridge, qui développent la technique de la chronophotographie, qui consiste à prendre une succession rapide de photographie – bref le mode rafale de l’époque. Avec Muybridge, la photographie – cet art nouveau – est alors un moyen scientifique, permettant d’alimenter la dispute avec le physiologiste Étienne-Jules Marey. Avant ça, les chevaux étaient traditionnellement représentés avec les quatre pieds décollés du sol, semblant momentanément flotter, à la manière de la Course de chevaux de Théodore Géricault. Muybridge, grâce à son invention, donne tort à plusieurs siècles d’histoire de la peinture.

            À partir de ça, une nouvelle manière de voir et de considérer le mouvement transparaît dans le ballet : on passe du ballet classique et romantique où le corps, figé dans des gaines aussi contraignantes que les conventions sociales, à un ballet nouveau où le corps n’est plus un instrument de représentation mais la source même de toute création. Ce sont là les Danses serpentines (1892) de Loïe Füller, projetés sur les murs menant à la troisième salle, et laissant au corps s’exprimer dans sa manière la plus brute et la plus séductrice : les couches de vêtements, rappelant les lourds drapés baroques, voltigent dans l’air. La danseuse américaine est métamorphosée le temps de quelques secondes en une lourde fleur où les tournoiements diaboliques subjuguent l’œil du spectateur.

            Dans la première moitié du XXème siècle, L’Après-midi d’un faune érige le chorégraphe Vaslav Nijinski (1889-1950) au rang d’icône. Pour créer ce ballet, Nijinski s’est d’ailleurs inspiré d’une de ses visites au Musée du Louvre et des larges cratères antiques, en partie exposés dans la Petite Galerie. L’après-midi dévoile de nouvelles possibilités pour le chorégraphe: le danseur s’impose comme un artiste à part entière mêlant la sensualité du geste avec l’animalité du faune qui, au réveil, s’étire et dévoile toutes les possibilités d’un corps trop souvent bridé.

 

Let’s move… or not

           Cette exposition a le mérite d’être vite et bien faite : en moins d’une demi-heure, on peut parcourir les trois salles de l’exposition et découvrir une nouvelle approche de l’art. Piqûre de rappel, gélule arty à prendre pendant sa pause déjeuner ou introduction rapide, recherchant l’efficacité avant la scientificité, est-ce là une nouvelle formule de consommation des musées ?

            Pour le néophyte, l’exposition est sans conteste une réussite et une excellente introduction aux musées, souvent mal considérés voire effrayants pour beaucoup de publics. Beaucoup d’œuvres sont analysées dans les cartels d’une manière explicite et très graphiques : les lignes de force des tableaux sont mises en valeur, les perspectives, les procédés utilisés et les effets recherchés sont explicités, décortiqués, « dérouler », pour faciliter la compréhension des œuvres et du propos de l’exposition. Tout est mis au service d’une pédagogie de l’art, afin de ne pas effrayer le spectateur.

            Pourtant, le thème de la danse n’arrive seulement que dans des œuvres tardives. D’ailleurs pour Millepied, la danse est très mal représentée dans les œuvres d’art : « Elles sont pour moi toujours à côté », explique l’ancien directeur de la danse de l’Opéra de Paris. Pourquoi, dès lors, avoir accepté d’être le commissaire d’une telle exposition ? On se le demande. En fait, le rapport des œuvres présentées avec la danse semble assez ambigu, du moins peu explicite. On peut reprocher à cette exposition d’être une exposition fourre-tout où le nom de Benjamin Millepied a été apposé pour attirer les visiteurs et donner un côté glamour à une exposition qui semble mineure. L’exposition rassemble de belles œuvres qui mériteraient à gagner en popularité, mais qui se fait au détriment de la cohésion de l’ensemble. Les salles sont faites par thématiques ; pourtant, celles-ci sont lâches et peu compréhensibles. Enfin, le visiteur qui recherche une exposition scientifiquement poussée ou ayant déjà une bonne connaissance des musées parisiens pourra rester sur sa faim. Mais pour le néophyte ou les publics jeunes ou peu habitués des musées, cette exposition constitue une bonne introduction à l’art et à la représentation du mouvement.  

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Corps en mouvement, la danse au musée. Petite Galerie du Musée du Louvre, du 6 octobre 2016 au 3 juillet 2017. Commissaires : Jean-Luc Martinez, Benjamin Millepied.

 

 

Paolo ZANNIER