Glenn Gould ou l’art de la transgression

Né à Toronto le 25 septembre 1932 et mort dans la même ville le 4 octobre 1982, Glenn Gould est l’un des pianistes les plus importants du XXe siècle, autant détesté qu’adulé. Après un parcours presque « classique » d’enfant prodige, Gould accède à une célébrité internationale à la suite de son enregistrement des Variations Goldberg de Bach en 1955. Ces variations avaient déjà été gravées au piano (notamment par le pianiste chilien Claudio Arrau en 1942) et au clavecin auparavant, et le public averti en avait déjà connaissance. Ce qui frappa, c’est le style radicalement nouveau de l’interprétation, qui privilégiait la clarté du contrepoint sur l’émotion, le jeu polyphonique et intellectuel sur la sensibilité. Sa technique au piano n’avait en effet rien de conventionnel, puisqu’à l’image des clavecinistes et des organistes (deux instruments dont il d’ailleurs était friand), elle reposait tout entière sur les doigts, ignorant délibérément le poids des bras – en même temps que la quasi-totalité du répertoire qui y faisait appel. Gould ne s’est jamais séparé de sa petite chaise verte grinçante, qui le faisait presque jouer le visage au niveau des mains, le corps entièrement courbé sur le clavier. Ce tableau de Gould au piano ne serait pas complet sans évoquer son fredonnement ininterrompu qui accompagne tous ses enregistrements, son habitude de se tremper les bras dans de l’eau brûlante avant chaque concert…

Parlant de concerts, Glenn Gould cessa de se produire en public à partir de 1964, déclarant qu’il « détestait le public, non pas dans son individualité mais comme un tout », et préféra se consacrer aux enregistrements en studio, qu’il jugeait plus en phase avec l’époque et son désir de contrôler chaque détail de ses disques. Il enregistra de manière extensive l’œuvre de Bach (le Clavier bien tempéré, l’Art de la fugue, les Suites françaises et anglaises, les Partitas, les Toccatas…), s’attaqua aux trente-deux sonates de Beethoven, aux sonates de Mozart (qui en laissent plus d’un perplexe aujourd’hui), de Haydn, tout en s’intéressant à certains compositeurs plus marginaux (Hindemith, Byrd, Gibbons…). L’originalité du jeu de Glenn Gould ne réside pas seulement dans la clarté du contrepoint ; il transgresse allègrement toutes les conventions musicales en vigueur tant du point de vue des tempos, parfois ahurissants, que des nuances, du legato, du son… et s’inscrit en opposition frontale avec le Bach plus élégant – mais non moins profond – d’Edwin Fisher ou Samuel Feinberg. Cette transgression n’est pourtant jamais gratuite, et répond toujours à une vision artistique précise des œuvres : malgré leur relative étrangeté et leur caractère proprement inouï, certaines des œuvres qu’il a enregistrées touchent au sublime et dévoilent un pianiste profondément sensible, disposant d’une palette sonore infinie, toujours mise au service de ses idées musicales. Pour juger de cet aspect du musicien, on écoutera avec profit le mouvement lent de la sonate op. 109 de Beethoven, qui montre que Gould, irrémédiablement associé à Bach, savait pourtant aussi se montrer romantique.

Gould n’abandonnait jamais ses principes, même lorsqu’il devait se produire avec d’autres musiciens. L’enregistrement d’un disque de lieder de Strauss (qu’il admirait beaucoup) où il devait accompagner l’immense soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf fut interrompu au bout du troisième jour en raison du refus de Gould de discuter de l’interprétation, des tempos … Les Trois chansons d’Ophélie (Op. 67) de Strauss d’après Hamlet de William Shakespeare sont toutefois rescapées de cette session et mettent clairement en évidence la divergence fondamentale entre les conceptions artistiques des deux musiciens, l’un revisitant toujours le texte musical, à la limite de l’improvisation, l’autre respectant quasi-religieusement la partition au profit d’une plus grande intériorité. Cette opposition frontale entre les deux types de musiciens montre aussi la profonde individualité de l’art de Glenn Gould, souvent imité (encore aujourd’hui, presque cinquante ans après sa mort) mais rarement égalé. C’est finalement cette radicalité dans les choix d’interprétations qui a probablement fait le succès de Gould, non pas pour la radicalité elle-même, mais plutôt pour le témoignage qu’elle livrait de la profonde confiance du pianiste en ses idées musicales, profondément nouvelles et inconventionnelles. Certains jugent que Gould a « dépoussiéré » Bach ; sans aller jusque-là, reconnaissons-lui le mérite d’avoir su rendre dansante, rythmique et claire la musique de Bach à une époque où les interprètes en quête de nouveaux modèles avaient épuisé l’héritage insurpassable de leurs maîtres disparus.

À l’hiver de sa vie, Gould revint à l’œuvre qui avait fait son succès, et enregistra à nouveau en studio les Variations Goldberg en 1981 : la fougue impétueuse de la jeunesse y laisse place à la méditation sereine du sage, la virtuosité s’efface devant la profondeur, et Gould, parvenu au sommet d’un art qu’il avait lui-même inventé, livre sa version définitive, d’une clarté limpide et pourtant toujours empreinte d’une naïve innocence. C’est pour cet enthousiasme juvénile, cette obstination radicale, que Gould a marqué les mémoires, pour avoir transgressé les règles établies et fait de sa transgression un art à part entière.

Valentin W. Abbate

Publicités