L’amour dans la musique et la poésie du XIIe siècle à la fin du Moyen Âge

                  Le thème de l’amour a traversé tout le Moyen Âge et a accompagné tous les arts et leurs développements : l’amour courtois, manière honnête et respectueuse d’aimer, fut un véritable art de vivre, une sorte de boussole morale pour les poètes du Moyen Âge central. Apparu chez les troubadours du sud de la France, l’idéal de l’amour courtois ne tarda pas à se répandre aux romans et aux chansons de tout le pays, et s’inscrivit durablement dans toutes les productions artistiques du Moyen Âge jusqu’à ce qu’il s’efface à la fin du XIIIe siècle en tant que thème propre. Musique et poésie marchèrent main dans la main pendant cette période, les musiciens mettant en musique des poèmes, les poètes s’inspirant des innovations sonores et rythmiques utilisées par les musiciens.

I. L’amour courtois au Moyen Âge central

                  Les premiers troubadours (Guillaume IX d’Aquitaine par exemple) n’ont encore qu’une idée bien rudimentaire de la fameuse délicatesse courtoise : dans leurs chansons « sincères », le rôle des femmes se cantonne à ce qu’en décrivent les chansons des salles de garde, dans d’autres s’esquisse peu à peu la courtoisie comme soumission de la force masculine face à la faiblesse de la femme. C’est autour de cet axiome que se construira le scénario classique des œuvres poétiques ou musicales du Moyen Âge : l’amant (souvent le poète), une dame, belle, jeune et inaccessible, un mari, vieux, vilain et jaloux. Les notions de pureté, de chasteté n’apparaissent pas immédiatement, et il faut attendre le deuxième tiers du XIIIe siècle pour qu’elles émergent, peut-être à l’occasion de l’installation de l’Inquisition contre les Albigeois, mais elles sont probablement le simple aboutissement d’un long processus de raffinement progressif des sentiments et des textes. Si Guillaume IX peut sembler de prime abord plutôt courtois :

 Si, bien, ma dame veut me donner

L’amour, que je l’accepte. Rit,

En savoir gré, car prêt je suis

À courtiser et à parler.

Façon à plaire, je t’apprécie

Et ton mérite ne s’est pas loué.

Et je n’ose pas lui l’envoyer,

J’ai peur qu’irrite-t-elle par autrui,

M’aime-t-elle ? J’ai crainte de faillir

L’amour me fait choisir, elle sait

C’est le meilleur de tous mes traits,

Où l’ordre lutte pour me guérir.

Guillaume IX (1071-1127), Plaisir, je me prends à aimer

Nombre de ses écrits sont bien moins urbains et parfois très crus.

Un véritable tournant dans la conception de l’amour courtois se produit avec l’écriture du Bréviaire d’Amour par Maffre Ermengaud, un troubadour de Béziers, achevé vers 1292 : cette somme de trente-cinq mille vers en langue d’oc, dont on conserve aujourd’hui douze copies, décrit le monde sous le rapport de l’Amour. La dernière partie du Breviari est une sorte de résumé de l’idéal courtois des Troubadours et prodigue des conseils pour le choix d’une épouse ou d’un époux, indique comment chaque homme doit aimer sa femme, mais la conserver sous son autorité… Il présente également les vertus à cultiver entre époux : la Patience, la Connaissance, le Bon sens et le Savoir, le Bon courage et l’Effort …

                  Dans le même temps, Chrétien de Troyes (~1130-1180) réalisa avec ses héros Lancelot, Yvain ou Perceval l’incarnation même des idéaux de l’amour courtois, qui se conjuguèrent avec les aspirations chevaleresques et religieuses de l’époque. Bien qu’il s’en écartât un peu, le Tristan et Iseut de Béroul reprit les codes de l’amour courtois, de même que le Roman de la Rose[1] de « Jean Renart ». Pourtant, dès la fin du XIIIe siècle, la force de conviction de l’idéal courtois s’affaiblit quelque peu, la fin des croisades émoussa la ferveur religieuse et l’affirmation de l’influence de la bourgeoisie dans la société la poussa à s’intéresser aux arts. Le déclin de la féodalité et la grande instabilité politique du début du XIVe siècle achevèrent de semer les graines d’un art nouveau : c’est le début de l’ars nova.

II. L’amour au bas Moyen Âge, de l’ars nova à l’école franco-flamande

A. L’ars nova, Machaut et la danse

L’excitation provoquée par cette liberté nouvelle dans la composition pousse à tous les excès : les rythmes deviennent d’une incroyable complexité, l’harmonie se densifie (et tend d’ailleurs progressivement à se fonder sur la basse), les textes sont disloqués (us et abus de la technique du « hoquet », consistant à alterner rapidement notes et silences entre les différentes voix d’une chanson)… Le principal représentant de l’ars nova française est Guillaume de Machaut (1300-1377), qui a écrit de nombreux virelais, ballades, rondeaux… sur le thème de l’amour. L’idéal de l’amour courtois est d’ailleurs toujours présent à son esprit, puisqu’il écrit dans l’une de ses ballades : « On ne porroit penser ne souhaidier mieus qu’en celle que j’aime de fine amour, car il n’a riens en li a reprochier, eins est parfaite et souveraine ». Notons que les ballades, virelais, rondeaux… étaient essentiellement destinés à divertir la noblesse cultivée.

La danse était une activité centrale de la vie du Moyen Âge : elle accompagnait la vie quotidienne, les fêtes et les bals, des serfs jusqu’aux rois, et était un moment de sociabilisation intense à tous les niveaux de la société. La musique de cette période est donc fortement empreinte de l’influence de la danse, influence visible dans la régularité et l’importance croissante du rythme, et les chansons à danser de cette période sont particulièrement nombreuses. Pourtant, la majeure partie du répertoire des troubadours et des trouvères est constituée de chansons d’amour courtoises, écrites pour être écoutées et non pas dansées, et l’influence de la danse sur leurs compositions est restée relativement limitée : les chansons sur le thème de l’amour sont donc généralement bien moins marquées rythmiquement que les autres chansons. Qui pourrait danser sur la ballade de Machaut Dame de qui toute ma joie vient ? Le rythme y est presque imperceptible.

Il est d’ailleurs intéressant de constater que le motet, forme souvent dédiée à l’amour (notamment par Machaut), s’« extraist » peu à peu de sa condition profane pour se consacrer à une vocation religieuse, transformation qui déboucha deux siècles plus tard sur le motet « canonique » à la Palestrina.

La ballade fut l’une des formes favorites des successeurs de Guillaume de Machaut, qui l’avait déjà lui-même considérablement raffinée : la ballade fut rallongée et des caractères stylistiques issus du répertoire sacré (notamment des motets) lui furent ajoutés. Les ballades prenaient souvent l’apparence de pièces de circonstances (on pouvait les entendre lors des mariages) et ne tardèrent pas à sortir du cadre traditionnel des sujets amoureux. Certains compositeurs s’opposèrent toutefois au renouveau de la ballade, et conservèrent les codes hérités de Machaut sans toutefois véritablement parvenir à lui insuffler une nouvelle fraîcheur. Toutefois, la complexité formelle de la ballade la fit progressivement tomber en désuétude et les compositeurs lui préférèrent dès le premier quart du XVe siècle la simplicité du rondeau.

B. La chanson française de 1420 à 1480

                  Le début du XVe siècle apparaît comme une des périodes de l’histoire où le langage musical a subi les transformations les plus profondes : celles apportées au rythme et à la polyphonie seront si grandes que de nombreux musicologues considérèrent qu’il s’agissait là d’une véritable Renaissance. Le XVe siècle connut également l’apogée de la chanson française : elle exprime tous les sentiments, l’amour, la joie, la tristesse ou la mélancolie ; elle relate des événements historiques ; elle est satirique, irrévérencieuse, quelquefois même grossière. Les chansons françaises, célèbres dans toutes l’Europe, sont adaptées aux instruments, transcrites pour d’autres ; toujours vivantes, rajeunies, renouvelées, certaines d’entre elles connaîtront un succès qui durera plus d’un siècle. Courtoise d’origine et de destination, la chanson française s’inspire très largement des thèmes de l’amour et entre en résonnance avec ses représentations dans les autres arts. Nées dans le milieu aristocratique, ces chansons se répandent bientôt jusque dans les classes les plus populaires, et on les entend des carrefours aux palais.

                  De nombreuses chansons de Guillaume Dufay (1397-1474) ont pour thème l’amour, et toutes révèlent l’étonnante ingéniosité de leur auteur. Des acrostiches révèlent parfois les noms de ceux pour qui elles furent écrites ou le nom du donateur. Dans toutes les chansons courtoises de cette époque et antérieures à 1435, la phrase musicale, modelée sur la longueur du vers, est brève. Donnés l’assault a la fortresse n’est, malgré son titre, pas une chanson de guerre mais d’amour : la forteresse qu’il s’agit de conquérir est le cœur de la belle, le rythme militaire et sa densification progressive évoquent un authentique combat :

Donnés l’assault a la fortresse

De ma gratieuse maistresse,

Hault dieu d’amors, je vous supplie;

Boutés hors m’adverse partie

Qui languir me fait en destresse.

Guillaume Dufay, Donnés l’assault a la fortresse

Ces chansons sont souvent des mises en musique de poèmes écrits par leurs contemporains, par exemple des rondeaux d’Antoine du Cuise ; poète de l’entourage de Charles d’Orléans. D’autres poètes voient leurs vers adoptés par les compositeurs : François Villon (seul un rondel issu du Testament : Mort, j’appelle de ta rigueur a été retrouvé, mis en musique par Jean Delahaye), Blosset, Blosseville, Meschinot, Jacques de Savoie… Le rondeau de François Villon est une touchante déploration sur la mort de sa bien-aimée :

Mort, j’appelle de ta rigueur,

Qui m’as ma maistresse ravie,

Et n’es pas encore assouvie,

Se tu ne me tiens en langueur.

Onc puis n’euz force ne vigueur ;

Mais que te nuysoit-elle en vie,

Mort ?

Deux estions, et n’avions qu’ung cueur ;

S’il est mort, force est que devie,

Voire, ou que je vive sans vie,

Comme les images, par cueur,

Mort !                                                                                                                                               F. Villon, Testament.

L’amour, sujet essentiel des chansons de cette époque, est encore une sorte d’état théorique exprimé en termes recherchés plutôt qu’un sentiment qui s’extériorise librement. « Les compositeurs de la fin du Moyen-Âge comme Ockeghem, Binchois, Dufay ou de Busnois traduisirent souvent avec beaucoup d’inventivité et de talent des poèmes dont le contenu ne sortait souvent guère de la banalité, et au XVe siècle, la musique donne à la littérature plus qu’elle ne reçoit d’elle » (Geneviève Thibault de Chambure). Les compositeurs franco-flamands sont parvenus à donner de la vie à des vers souvent ternes, à rendre touchantes les plaintes un peu fades de la « femme desconfortée ». C’est discrètement et toujours avec subtilité que l’on évoque dans les pièces courtoises ce « mestier joly que l’on fait sans chandelle » :

Mon amy est gaillard

Et mon mary lombard

Et je suys jeune dame.

Mon cueur seroit paillart

D’aymer ung tel couart,

Veu qu’il est tant infame. […]

Et quant j’ay mon amy,

Couché au près de mon amy,

Il me tient embrassée.

Je n’ay autre plaisir,

Ne de jour, ne de nuyt ;

Jamais n’en suiz lassée.

Inconnu

Même quand un amant déçu, Hugo de Lantins, veut vers 1420 se venger de sa belle, il se contente d’écrire :

Plaindre m’estuet de ma dame jolye
Vers tous amans qui par sa courtoisie
Tout m’a failly sa foy qu’avoit promis […]

Et il faudra lire l’acrostiche que forme le rondeau entier pour s’apercevoir qu’à cette époque on ne craint pas les injures grossières : il la traite de PVTAIN DE MERDE.

C. Vers la Renaissance

Après la mort de Josquin des Prés en 1521, les chansons tendent à se simplifier et surtout à devenir plus libres : s’inspirant des scènes de la nature et de la vie quotidienne, la polyphonie moins serrée et les harmonies plus aimables laissent de l’espace à des jeux de rythmes, d’onomatopées et des effets bien plus ambitieux que ce qui avait été osé jusque-là. Sous l’effet des possibilités linguistiques nouvelles ouvertes par l’ordonnance de Villers-Cotterêts (1539), le discours sur l’amour tend à se relâcher, et certaines chansons touchent même à la pornographie :

Une bergère un jour aux champs était

Sous un buisson prenant chemise blanche,

Et le berger qui de près la guettait,

Qui doucement la tira sous manche,

En lui disant : « Margot, voici mon anche »

Jouons nous deux de cette cornemuse,

Car c’est un jeu où souvent tu t’amuses ».

Elle sourit, disant en telle sorte :

« J’ai tambourin joli dont toujours j’use

Tapez dessus la peau est assez forte ».                         Nicolas de Marle, Une Bergère un jour, 1540.

 

Au-delà de ses qualités poétiques évidentes, cette chanson illustre l’inventivité des procédés descriptifs : les voix imitent tantôt la cornemuse, tantôt le tambourin, et un contre-ténor singe la bergère.

Les évocations de l’amour dans la musique de la fin du Moyen Âge ne se limitent évidemment pas à ces chansons obscènes : une partie conséquente du répertoire de la chanson bourguignonne traite des douleurs de l’amour. La gouvernante des Pays-Bas Marguerite d’Autriche (1480-1530, délaissée par Charles VIII pour Anne de Bretagne) constitua une collection remarquable de ces chansons, de caractère souvent grave et d’une polyphonie assez ample et mélancolique. Issues du répertoire profane, ces compositions entretenaient toutefois des liens étroits avec la musique religieuse, et on en retrouve parfois les thèmes dans des messes parodie ou des motets.

 

Mais nous voici déjà arrivés au début de la Renaissance, et les sources deviennent bien plus abondantes et accessibles, aussi arrêterons-nous ici notre court voyage sur l’amour dans la musique et la poésie du Moyen Âge.

Sources :

  • Mary Beth W. Marvin, Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, T. 39, No. 1 (1977), pp. 23-32, Droz.
  • Académie des Sciences et Lettres de Montpellier, Bull. Acad. Sc. Lett. Montp., vol. 48 (2017), Séance publique du 2 mai 2017, Une encyclopédie en langue romane au XIIIe siècle : le Breviari d’Amor de Maffre Ermengaud de Béziers, par Henri Barthes, Membre correspondant de l’Académie des Sciences et Lettres de Montpellier, Majoral du Félibrige, Président de la Société Archéologique Scientifique et Littéraire, Ancienne Académie des Belles-Lettres et Sciences de Béziers.
  • Geneviève Thibault de Chambure in Encyclopédie de la Pléiade, IX : Histoire de la musique, sous la direction de Roland-Manuel, vol. I (Paris : Gallimard, 1960), p. 786-924.

 

Valentin W. Abbate

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