Des étoiles qui filent doux

         Après une introduction imagée, qui « change des présentations Wikipedia » pour le plus grand plaisir de Hugo Marchand, place au débat :

 

Des étudiants presque comme les autres :

         Une fois n’est pas coutume, les Mardis reçoivent des invités qui revendiquent au sein de la prestigieuse école de commerce un « Bac +0 ». Le débat commence d’ailleurs en abordant la différence entre écoles de danse et de commerce. Hugo Marchand souligne l’insertion très rapide dans le monde du travail. Au sortir de l’école de danse, les heureux élus se voient offrir un CDI à 17 ans, soit près de dix ans avant les étudiants de l’ESSEC en moyenne. « Un conditionnement » d’après Karl Paquette qui regrette que beaucoup ne vivent que par et pour l’Opéra, bien que Hugo Marchand précise qu’eux ont une grande curiosité pour l’extérieur. Leur présence ici en est déjà un signe.

            Si l’on reproche encore souvent aux étudiants en école de préférer la fête à leurs études, à l’école de danse dirigée par Claude Bessy, « monstre sacré » selon Karl Paquette, puis Elisabeth Platel, l’atmosphère est toute autre. Comme dans toute école, les élèves partagent des ressentis divergents sur celle-ci. Karl Paquette encense le caractère très formateur de cette expérience et Germain Louvet la possibilité fantastique de pouvoir rencontrer d’autres jeunes, et notamment des garçons, qui partagent la même passion. A l’inverse, Hugo Marchand se plaint d’un « manque de clarté » et d’un environnement très dur. Alors que Karl Paquette finit par une pique sur Nanterre, la localisation pas très glamour pour le pur produit parisien qu’il est de l’école de danse, quelques rires fusent parmi l’assistance : ce n’est pas sans rappeler le reproche que les étudiants de l’ESSEC font à Cergy.

            A évoquer la vie d’école, on en aurait presque oublié que l’on parle d’une discipline qui forge des athlètes de haut niveau. Là où en école seuls les cœurs se brisent, ici, c’est parfois une cheville ou un poignet. « Quand on se blesse, tout s’arrête » réagit Hugo Marchand d’une voix blanche. « On perd d’une certaine manière son titre d’étoile », continue-t-il. L’émotion est palpable. Il ne faut pas oublier que Hugo Marchand s’est blessé à plusieurs reprises déjà depuis sa nomination et pas plus tard que l’automne dernier. Lui qui confesse « se mettre dans une bulle quand [il] prépare un ballet » vit ces moments d’éloignement dans la douleur car il quitte ses collègues, ses amis, son univers…toute sa vie en somme. Si cette douloureuse expérience a été partagée par bien d’autres danseurs, une bonne étoile a semblé veiller sur Karl Paquette qui finit sa carrière sans blessure majeure. Il en fait un bilan doux-amer : parce que ce n’était pas forcément le plus doué, il a été obligé de travailler et de s’entraîner bien plus que les autres. Mais aux blessures physiques s’ajoutent des psychologiques. Les danseurs traversent des moments de doute surtout dans lorsqu’ils endossent des rôles emblématiques. A propos du Lac des cygnes qui va bientôt être donné à l’Opéra, l’étoile confie : « on a envie de s’inscrire dans l’excellence mais aussi de poser sa patte. Il peut être décourageant de se rendre compte qu’on n’a pas pu s’exprimer comme on veut ».

            Il est bien connu que les bancs de l’école sont le lieu de la camaraderie mais aussi de rivalités, et l’imaginaire collectif, nourri par des films comme Black Swan, véhicule une image particulièrement négative des rapports entre danseurs. Cela amuse Hugo Marchand et Germain Louvet qui avouent être meilleurs amis dans la vraie vie. Entrés à l’école de danse et nommés étoile à une année de différence, ils ont vu cette possibilité de grandir ensemble comme une chance. Karl Paquette remarque justement : « les étoiles sont toutes différentes et le public ne voudrait pas voir la même chose tous les soirs ». Sur scène, chacun vit une autre vie, même si Germain Louvet note malicieusement que Hugo Marchand l’a déjà tué plusieurs fois sur scène dans Onéguine. Une catharsis ?

 

L’Opéra de Paris, une machine bien huilée ? 

         Après une première partie de débat à l’ambiance bon enfant, l’heure est venue de trancher dans le vif. Or, il semble impossible d’évoquer l’Opéra sans parler de la figure controversée de Benjamin Millepied, nommé directeur de la danse en 2014 avant de laisser sa place à Aurélie Dupont seulement un an après. D’emblée, Karl Paquette se renfrogne. Celui qui a été « mis au placard » par Benjamin Millepied au profit de la nouvelle génération loue cependant les bonnes intentions de Benjamin Millepied qui a su insuffler un vent de modernité : utilisation accrue des réseaux sociaux, démocratisation de la danse pour le public, meilleur suivi médical des danseurs. Pour Hugo Marchand, la capacité de Benjamin Millepied à « dédramatiser l’institution » lui a permis de retrouver le plaisir de danser, le rush de proposer vite sans être prêt au millimètre près. Ainsi a-t-on vu sous sa direction Germain Louvet et Hugo Marchand encore premiers danseurs danser des premiers rôles normalement réservés aux étoiles… avant de s’envoler peu à près. Finalement, l’échec de Benjamin Millepied ne tient pas à grand-chose : un esprit trop américain qui a voulu dépoussiérer une grosse machine pas prête à une transition aussi brutale, le refus d’abandonner sa compagnie, le LA Dance Project, pour se consacrer entièrement à la compagnie de l’Opéra de Paris.

            Parce que l’on est aux Mardis tout de même, le ton devient un peu politique. « Peut-on comparer Millepied à la tête de l’Opéra et Macron à la tête de la France ? », demande-t-on aux invités. Si tous bottent en touche, Germain Louvet se permet un trait d’esprit : « Lefèvre a fait rentrer de grands noms. Millepied est arrivé avec les media en disant allait faire venir des grands noms du contemporain. Mais c’était déjà en marche. ». Il enchaîne sur des considérations d’ordre budgétaire. Il regrette la baisse des subventions étatiques même s’il est souligné que l’Opéra de Paris bénéficie d’environ 1/6e du budget de la création en France. Certains costumes aujourd’hui ne sont plus réalisés en interne par mesure d’économie, précise Hugo Marchand. Pourtant, c’est le lyrique qui est déficitaire et le ballet qui doit renflouer les caisses. Germain Louvet conclut en professant son amour pour le secteur public, une déclaration qui a dû enflammer les cœurs des futurs énarques dans la salle.

            Comme tout institution publique, surtout une aussi ancienne et grosse, l’Opéra est au cœur de polémiques. L’année dernière, un sondage interne fuite dans les media et provoque la stupeur. Alors que l’on aurait pu penser que la nomination d’Aurélie Dupont, ancienne de la maison, allait panser les plaies de l’ère Millepied, c’est le contraire qui se passe. Le sondage met en exergue un manque de confiance des danseurs en elle. Très vite, on sent une gêne du côté de nos invités. Difficile pour eux de s’exprimer librement sur celle qui est encore aujourd’hui leur directrice. Pas de #balancetadirectrice ce soir donc, mais des réponses mesurées. Germain Louvet contourne le problème : « Les personnes interrogées n’avaient jamais répondu à ce type d’études ». Des résultats biaisés alors ? Une hypothèse que soutient en tout cas Karl Paquette pour qui les résultats ont été déformés par les media et ne sont « pas révélateurs de ce qu’[ils ont] vécu ». Seul Hugo Marchand aborde un peu plus frontalement le problème en évoquant un manque de connaissance en management d’Aurélie Dupont. Quid d’une formation à l’ESSEC ? Espérant sortir l’Opéra de l’ornière, Stéphane Lissner, son directeur, a choisi d’aborder cette crise frontalement en accordant une interview à Paris Match. Il la justifie par une « crise générationnelle », arguant : « Les jeunes danseurs acceptent moins facilement les contraintes qu’autrefois… ». Cela a déclenché une levée de boucliers des jeunes générations qui dénoncent ces propos injustes. Pourtant, Karl Paquette est enclin à reconnaître aux propos de Lissner une certaine vérité : « avec mes enfants aussi, on a l’impression que tout est déjà acquis pour eux ». Pour la première fois du débat, on ressent un peu mieux les tensions intergénérationnelles qu’il peut y avoir au sein de l’Opéra. Hugo Marchand, la mâchoire contractée, est véhément dans sa réponse à Karl Paquette. Germain Louvet est prompt également à défendre son pré-carré. Pour lui, au contraire, on en demande toujours plus aux jeunes générations.

 

La Danse ambassadrice du savoir-faire français

          Difficile de ne pas sentir l’influence de Stéphane Bern dans cette première question de la dernière partie du débat qui aborde le rayonnement culturel de la danse. Karl Paquette sacre Louis XIV premier danseur étoile, Hugo Marchand fait du langage de la danse le nouvel espéranto. Nommé étoile lors d’une tournée au Japon, il nous parle d’un « public déjà gagné » et d’un véritablement rayonnement de l’Opéra de Paris et de la danse française (on emploie des termes français comme pas de deux ou entrechat). Karl Paquette affirme que « l’Opéra rayonne à travers le monde » tout en déplorant le coût exorbitant des tournées qui en limite le nombre.

         Vous l’aurez peut-être remarqué dans les réponses des danseurs, tantôt la danse est conçue comme un art, tantôt comme un sport. Karl Paquette nous réapprend l’art de la synthèse : « c’est un art fait par des sportifs ». « C’est tout le paradoxe », enchaîne Germain Louvet, « une préparation sportive au service de l’art ». Et si l’effort produit est le même, Karl Paquette précise : « sur scène, on ne doit pas transpirer l’effort et la souffrance comme au tennis ». La danse se distancie aussi du sport pur grâce aussi au port du costume de scène. « Les gens viennent rêver, être dans un univers qui les envahit » et c’est le rôle du costume pour Hugo Marchand qui rappelle que beaucoup ont été réalisés par de grands couturiers français comme Yves Saint-Laurent ou Christian Lacroix. L’occasion encore une fois de mettre en valeur l’artisanat français. Et de saluer le travail des petites mains, indispensables à l’Opéra qui peut se targuer de tout réaliser sur place. « C’est le parangon du savoir-faire français » note Germain Louvet avant de poursuivre : « Au moins, l’argent du contribuable va dans quelque chose de noble et d’abouti. ».

            Classiquement, l’interview se finit en évoquant leurs projets d’avenir. Hugo Marchand souhaiterait profiter de la possibilité offerte par l’Opéra de prendre une année sabbatique pour aller danser dans une autre compagnie. Déjà, il envisage la perspective « à la fois effrayante et excitante de la retraite » qui pourrait lui permettre de reprendre des études. Dans une grande école de management ? Karl Paquette a un peu avant partagé son appétence pour l’enseignement. La relève d’Elisabeth Platel est peut-être déjà assurée… Germain Louvet, pour sa part vit dans le présent et se réjouit de pouvoir « approfondir les grands rôles le plus longtemps possible » mais aimerait aussi un jour devenir père. Pour notre part, ses nombreuses réflexions sur la fonction publique nous font penser qu’il devrait envisager une reconversion…

 

Marie Reynier

 

« Plus ça change, plus c’est la même chose » : L’avancée de la nuit, de Jakuta Alikavazovic

              Certains regardent le futur avec confiance, d’autres lui préfèrent le subtil poison des charmes du passé. Je fais hélas partie de la seconde catégorie. La littérature a pour moi trouvé son acmé avec les surréalistes, et depuis tout me déçoit. Même phénomène du côté des Beaux-Arts ; ceux qui me connaissent bien connaissent tout aussi bien ma rengaine : « j’aime l’art moderne pas contemporain ! ». Même le cinéma, enfant de la modernité, n’échappe pas à ma fatale attraction pour le passé. Cliché ambulant que je suis, je me pâme devant les films de la Nouvelle Vague ou ceux du nouveau réalisme italien et regrette leur cachet si particulier.

              Et puis l’autre jour, alors que je râlais une fois de plus devant la bande-annonce d’une énième comédie américaine, je me suis retrouvée devant celle du dernier Garrel (Louis, le fils, pas le père). Un homme fidèle. Evidemment le titre se rapporte aux dilemmes du protagoniste, invariablement pris au piège d’un triangle amoureux. Mais ce jour-là, j’ai pensé que la fidélité de cet homme, Louis Garrel, se rapportait plutôt à autre chose. Et ce quelque chose, c’est la filiation. Car ce nouveau Garrel rappelle plutôt l’ancien. Si la thématique est intemporelle, son traitement nous plonge dans les abîmes du passé. Ne croirait-on pas là voir les premières minutes d’un Conte de Resnais ?

              Cette impression de déjà-vu, je l’ai déjà ressentie à au moins deux autres reprises l’année dernière. D’abord, en regardant Call me by your name mais, sachant que James Ivory était associé au projet, cela ne m’avait pas paru si étonnant. Et puis ce fut une lecture. Un roman tout neuf, auquel nul spectre du passé n’était associé. Ce roman, c’était L’Avancée de la nuit de Jakuta Alikavazovic. Un roman moderne et pourtant empreint de nostalgie. Un roman qui m’a surtout rappelé une autre lecture qui m’avait tant marqué : Clair de femme de Romain Gary. Je ne saurais exactement dire pourquoi. Une même atmosphère peut-être. Ces longues déambulations fantasmagoriques. La langue, sublime.

              Si le roman a par ses échos à une œuvre aimée excité ma nostalgie, ce sujet est inscrit au cœur même de son propos. Le héros raconte sa belle histoire d’amour plus qu’il ne la vit. Le silence même dans la seconde partie n’est qu’une réminiscence de ce qui finalement a toujours été tu. Le terrible constat d’une trop compatible incompatibilité. Deux êtres qui ne s’aiment plus pour mieux s’aimer. L’écho lascif d’une passion trop intense. Comme dans Clair de femme, un amour aussi grand ne peut trouver son expression que dans la mort de l’être aimé. Il n’est évidemment pas question ici de faire une apologie du suicide, d’autant que dans le roman de Gary la femme se sait condamnée. Le suicide sert seulement d’échappatoire narrative. Les plus belles amours ne sont pas malheureuses mais intemporelles. La femme doit mourir, au mieux fuir, pour ne pas sombrer dans l’oubli ou la banalité. Le souvenir, seule issue heureuse des amours trop sublimes. La nostalgie magnifie tout, Woody Allen le soulignait fort à propos dans Midnight in Paris. Sur le médiocre, elle jette un voile grainé de beauté. Et de ce qui était déjà beau, elle ne retient que ce qui conférait au sublime. Ainsi s’explique-t-il le charme inexplicable des premiers émois et mieux encore le tragique des admirables amours imparfaites.

       Une expression anglaise dit « plus ça change, plus c’est la même chose ». Peut-être la nostalgie permet-elle seulement de mieux cultiver et apprécier ce renouveau déguisé que nous offre l’art chaque siècle.

Marie Reynier

Le Musée Jacquemart-André

Cet article a été écrit en partenariat avec l’association de l’ESSEC Le Dernier Métro.

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Jacquemart-André ? Quel drôle de nom…

Aller au musée Jacquemart-André ressemble à un pèlerinage. Une fois que vous l’avez découvert, vous rêvez d’y retourner, à défaut de pouvoir y vivre. Vivre dans un musée ? Oui, car avant d’être un musée, le lieu était l’hôtel particulier d’un couple de collectionneurs, les Jacquemart-André. Le lieu, resté dans son jus, semble encore habité. Il y a quelque chose d’à la fois terriblement chic et décadent, qui aurait pu en faire l’écrin des outrances de des Esseintes.

Collection ostentatoire

La visite du musée commence par les grands salons au rez-de-chaussée. On pénètre d’abord dans l’atmosphère feutrée de l’antichambre, s’attendant presque à ce qu’un majordome nous y fasse patienter. Le décor suranné, avec ces délicates peintures de Boucher et Chardin aux couleurs pastelles, fait penser à cette grand-tante qui nous offrait des bonbons à la violette. Le majordome n’étant pas venu, on s’aventure dans le grand salon, ancien lieu de réception des Jacquemart-André.

Tout en restant dans la même veine, le décorum de cette pièce tranche avec la précédente. Le but est d’éblouir le Tout-Paris et il est atteint. Les peintures sont ici remplacées par une véritable galerie des sculptures, constituée de bustes en marbre du XVIIIe siècle. On passe de là au salon de musique où l’on imagine pourtant difficilement des jeunes filles en fleur exhiber leur talent. La décoration est écrasante, très typique du Second Empire, de par les tentures rouges et le bois foncé. La qualité des peintures (notamment un Fragonard) rivalise avec le plafond, peint par Pierre-Victor Galland, qui place le musée sous le signe d’Apollon. Le dernier grand salon est l’immense salle à manger. De superbes tapisseries ornent les murs, mais le plus impressionnant est incontestablement le plafond, une fresque de Tiepolo ramenée de la Villa Contarini.

Un charmant dédale

Après les grands salons, les salons privés nous font pénétrer dans l’intimité du couple. L’antichambre présente une seule peinture sur un chevalet, une gouache de Guardi, et s’attache davantage à mettre en valeur les tapisseries. Dans le cabinet de travail adjacent, l’atmosphère reste paradoxalement assez intime, les époux y exposant leurs acquisitions préférées. Suivent le boudoir de Nélie Jacquemart où l’on peut admirer un tableau d’Elisabeth Vigée-Le Brun puis la bibliothèque. Les tableaux flamands et hollandais aux tons plus sombres (Rembrandt, Van Dyck…) s’accordent avec la fonction plus sérieuse de la pièce. Le fumoir, bien qu’éloigné de celui des fumeurs d’opium, est d’inspiration orientaliste.

Le jardin d’hiver et l’escalier sont l’essence même du musée. Les plantes luxuriantes incarnent ce raffinement qui est au cœur de l’hôtel particulier. Inondé de lumière, le jardin d’hiver est un poumon au sein de l’espace parfois chargé ou confiné du rez-de-chaussée. L’escalier, somptueux, est prolongé par un jeu de miroirs. L’acmé de cette prouesse architecturale est la fresque de Tiepolo de la Villa Contarini.

L’escalier nous emmène ensuite dans ce qui fait le cachet du musée, la galerie italienne. La première salle est consacrée aux sculptures. Un rideau nous mène à la salle florentine, au caractère sacré (retable d’autel, stalle d’église…) qui rassemble une collection de vierges à l’enfant (Le Pérugin, Botticelli). Finalement, la dernière salle du musée est consacré aux maîtres florentins à l’instar de Mantegna ou Bellini.

Peut-être que certains d’entre vous se rendront pour la première fois dans ce musée à l’occasion de l’exposition Mary Cassatt. J’émets le vœu que vous admiriez davantage ce lieu unique, bijou parisien, qu’une énième exposition sur le sujet du moment : l’impressionnisme.

Marie Reynier

Infos :

Tarif plein: 13,5 €, tarif réduit : 10,5 €

http://www.musee-jacquemart-andre.com
158 boulevard Haussmann 75008 Paris
01 45 62 11 59
Ouvert tous les jours y compris les jours fériés de 10h à 18h. Nocturnes les lundis jusqu’à 20h30

Le Musée Picasso

Cet article a été écrit en partenariat avec l’association de l’ESSEC Le Dernier Métro.

Sis en l’hôtel Salé, l’un des derniers grands hôtels élevés dans le Marais dans la première moitié du XVIIe siècle, le musée Picasso est l’un des plus intéressants du Marais. Après l’expropriation du propriétaire de l’Hôtel Salé en 1962, décision est prise en 1974 (quelques mois à peine après la mort de l’artiste en avril 1973) d’y installer un futur musée Picasso. L’hôtel est extrêmement dégradé, et sa restauration, qui demandera plus de dix ans, s’achève en 1985. Le réaménagement de l’hôtel est confié à l’architecte Roland Simounet, qui construit notamment une grande rampe pour relier les premier et deuxième étages.

Le rez-de-chaussée et le premier étage sont actuellement dédiés à l’exposition « Guernica », qui se tiendra jusqu’au 29 juillet 2018. Au travers d’affiches, de tableaux, de photographies, de films… l’exposition retrace la genèse historique et artistique du tableau du maître. Guernica est pourtant toujours en Espagne, au Musée national de la Reine Sophie, mais son absence ne retire rien à l’intérêt de l’exposition : au contraire, la toile monumentale est présente par fragments dans chacun des documents exposés, et la décomposition de l’œuvre consécutive à cet éclatement ne met que mieux en lumière sa puissance symbolique et son pouvoir d’évocation. Les multiples éclairages portés sur Guernica donnent à voir non pas de l’art engagé, mais une œuvre profondément tragique, révoltée et révoltante, un cri universel contre la barbarie.

Le deuxième étage du musée est constitué d’une partie des collections permanentes, organisées par ordre chronologique, et retraçant les grandes étapes de la vie et de la formation artistique de Picasso. Loin de segmenter l’œuvre par grandes périodes vagues, le musée préfère mettre en évidence la grande continuité de l’art protéiforme de Picasso. Cette continuité n’a rien d’un hasard, car l’œuvre de Picasso est en réalité constituée dans sa plus grande partie d’essais, de tentatives. Les œuvres destinées à être exposées – les seules à être signées de son nom par le maître – sont en vérité assez peu nombreuses, mais n’exposer que ces œuvres conduirait à adopter une vision fragmentaire et destructurée de la production de Picasso, beaucoup moins intéressante que la vision « continue ». On comprend alors que l’œuvre de Picasso est soit immense, soit très restreinte, selon que l’on considère l’intégralité des essais, esquisses, dessins préparatoires (les estimations oscillent pour cet ensemble entre 70 000 et 120 000 documents), ou seulement les œuvres « finales », jalons de la vie artistique de Picasso.

Le sous-sol du musée met en valeur la production plus atypique de Picasso : céramiques, affiches, sculptures, impressions… tandis que le dernier étage, sous les toits, expose une partie de la conséquente collection personnelle de Picasso (qui comprenait sept Renoir, des Braque, des Cézanne, des Courbet, des Matisse, des Derain, des Miro…). Ces tableaux de maîtres dialoguent avec les œuvres exposées aux étages inférieurs, et achèvent de montrer que tout l’œuvre de Picasso, loin d’être un objet artistique non identifié, est au contraire encore fortement empreint de la tradition du dix-neuvième siècle, profondément inscrit dans l’art du vingtième siècle, dont il préfigure l’achèvement. Plus qu’un homme, Picasso est avant tout un artiste de son siècle, qui donna à la peinture un nouvel élan vers l’avenir.

Valentin Walczak

Infos :

Tarif plein : 12,50 €  ;  Tarif réduit : 11 €  ; Gratuité : moins de 26 ans

http://www.museepicassoparis.fr
Hotel Salé, 5, Rue de Thorigny, 75003 Paris
Tel : +33 1 85 56 00 36
Tous les jours sauf les lundis, le 25 décembre, le 1er janvier et le 1er mai.
– Du mardi au vendredi : 10h30-18h
– Samedi, dimanche, vacances scolaires (Zone Paris) et jours fériés (sauf les lundis) : 9h30 -18h00.

 

 

 

Quand Yves Saint Laurent détournait les codes

Le nom d’Yves Saint Laurent invoque une aura de scandale, soulignée par la collection de 1971. L’Occupation y rime avec la majestueuse fourrure verte et les bas résilles inspirés par Paloma Picasso. Yves Saint Laurent a su transgresser les codes de la bonne société et choquer pour révolutionner le vestiaire de la femme moderne et tout un imaginaire. En voici quelques exemples.

Le féminin/masculin

L’éternel féminin est réinterprété à travers le prisme du masculin. Il ne s’agit pas pour autant d’une confusion des genres. Le smoking, bien qu’emprunté au vestiaire masculin, laisse entrevoir le sein. Pour le « Navy Look », le caban marin s’orne de boutons bijoux dorés. Le jumpsuit, enfin, combinaison ample des pilotes, est ici ajusté, révélant le corps féminin et ses formes.

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« La maman et la putain »

Subversif, précurseur, grand ami des femmes, Yves Saint Laurent entend conjuguer les deux. Celui qui n’habille pas les jeunes filles, mais les femmes et en particulier les bourgeoises de la Rive Gauche fait ressortir le côté provocant qu’elles avaient remisé en devenant mère ou épouse. Alors que le pantalon féminin est encore interdit dans certains grands restaurants ou de nombreux lieux de travail, il en fait une pièce phare de sa garde-robe. Celle qui incarnera le mieux cette figure de Janus est Catherine Deneuve dans Belle de Jour de Luis Buñuel. Jeune bourgeoise désoeuvrée se prostituant en quête du grand frisson, Séverine Serizy passe d’une sobre robe noire au col et manchettes de satin ivoire à l’aguicheur trench code en vinyle noir.

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Les paradis artificiels

« Je suis passé par bien des angoisses, bien des enfers. J’ai connu la peur, la terrible solitude. Les faux amis que sont les tranquillisants et les stupéfiants. ». Yves de la nuit, oiseau fragile luttant contre la dépression, s’étourdit dans la cocaïne et le sexe interlope des jardins des Tuileries. L’ancien garçon rangé et timoré entretient une fascination quasi morbide pour le louche. J’ai pour ma part toujours associé Yves Saint Laurent à ce poème de Guillaume Apollinaire, La chanson du mal-aimé, qui commence de la sorte :

« Un soir de demi-brume à Londres
Un voyou qui ressemblait à
Mon amour vint à ma rencontre
Et le regard qu’il me jeta
Me fit baisser les yeux de honte
Je suivis ce mauvais garçon
Qui sifflotait mains dans les poches
Nous semblions entre les maisons
Onde ouverte de la Mer Rouge
Lui les Hébreux moi Pharaon »

Celui qui se rêvait beatnik réinventera la saharienne, qu’il aime porter au Maroc qu’il sillonne en moto avec Pierre Bergé. A Majorelle où ils invitent leurs amis, il se laisse aller à ses pulsions créatrices comme à ses addictions.

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C’est cette facette de sa personnalité qu’il dévoile avec le parfum Opium en 1977. Le nom, scandaleux, choque d’abord les Américains (qui sortent de la guerre du Vietnam) et ses investisseurs même si le succès commercial achèvera de les convaincre. Il faut dire que le couturier a frappé fort. En plus du nom, la référence à la drogue est filée. La fragrance qui se veut addictive, « lourde et opulente » selon ses propres mots. Le flacon qui rappelle l’inrô, petit boîtier porté à la ceinture, dans lequel les samouraïs glissaient leurs leurs boulettes d’opium. Le slogan enfin: « pour les femmes qui s’adonnent à Yves Saint Laurent » et la campagne de publicité sulfureuse de Helmut Newton.

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De ses tourments, Yves Saint Laurent laisse une immense oeuvre au noir. Ce qu’il aura avant tout transgressé, c’est sa propre nature; l’éternel tourmenté aura su changer ses effrois en sublime.

Marie Reynier

Witold Gombrowicz, le démon de la transgression

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Le monstre égotiste

Witold Gombrowicz. Son simple nom, éminemment polonais, transgresse en ce qu’il est imprononçable pour l’Européen moyen. Vous ne le connaissez pas, filez donc couvrir votre visage de cendres. Faites place au génie, au petit monstre du surréalisme moderne.

Né en 1904 dans ce qui est alors l’Empire Russe mais deviendra bien assez vite la Pologne, élevé par la France, accueilli par l’Argentine, rejeté par tous. Il écrit très tôt, dans la honte, brûle ses chiffons puis déclare un jour qu’il « en a marre d’écrire de bons chiffons pour les mauvaises ménagères ». Le jeune Witold aspire à faire rêver et réfléchir, que dis-je à prendre la tête d’une nouvelle intelligentsia. Il lui faut le complexe, le profond, le grand sémantique: il deviendra la figure de proue du postmodernisme et du surréalisme polonais. Créateur de Ferdydurke (1937), Les Envoûtés (1939), Trans-Atlantique (1953) La Pornographie (1960), Cosmos (1964), il frappe à chaque coup plus fort, démolit à chaque fois les traditions un peu plus. Et ainsi, responsable d’une rupture stylistique au sein de la culture polonaise, il s’impose dès l’ignition de sa célébrité comme un affreux agitateur.

    L’homme n’est pas n’importe qui. Antipatriote au possible, sexuellement et moralement dépravé, artiste capricieux, il ajoute à son irrévérence politique l’irrévérence littéraire. Elle prend chez lui la forme d’une violente condamnation de ses prédécesseurs, jugés ternes, sans talent, indignes d’être retenus par l’histoire. Gombrowiz, c’est l’homme qui foule au pied Mickiewicz, poète national, héros littéraire de la Pologne. Gombrowicz, c’est l’homme qui déclare sans sourciller qu’avant lui, la littérature polonaise n’existait pas, et qu’après lui, la littérature mondiale paraîtra sans éclat. Egotiste au possible, démon perfectionniste et négligent à la fois, la simple idée de faire valser les formalistes et d’humilier les pseudo-poètes lui inspire des œuvres monstrueuses et sans fond. Littérature de l’égo, de la haine, de la folie, de la frustration, elle naît de son rapport transgressif au monde.

  Il faut à cela mêler la très correcte transgression que fut sa vie, valsant entre orgies homosexuelles, mariage de façade, dépenses versaillaises et corruption morale de son entourage. Gombrowicz prône la cruauté et le mépris : pour lui l’art est et doit être une lutte sanglante pour la postérité. Son ego n’a d’égal que sa consommation astronomique d’alcool. Son relativisme nihiliste est oppressant. Ses réponses à l’intention des détracteurs sont âcres et snobinardes. La transgression est à Gombrowicz ce que l’impôt sur la fortune aurait dû être à Bettencourt : de l’air ambiant

Transgresser la société

  Puisqu’il faut bien commencer quelque part dans ce foutras de corruption, commençons par la fond. Toute forme de transgression y est présente : dans la thématique notamment, qui compte bien souvent sexe, homosexualité, émancipation de la femme, infidélité conjugale mais encore ridicule des élites, dégoût fasciné vis-à-vis du peuple. Ses mots sont trop tranchants pour une époque qui se complait dans la courbette consensuelle et ses positions, notamment antipatriotiques, lui valent la critique. Ses créations renferment une violence symbolique terrifiante : mortalité de l’âme, impuissance de l’homme, asthénie des valeurs morales, relativisme du sens mais avant tout : apologie du chaos.

  Son œuvre déroute et brouille tous les repères. Les radars des critiques de l’époque le perdent alors même qu’il navigue en eaux nationales. Gombrowicz est de droite (admiration de la noblesse, de la bourgeoisie et de leurs protocoles mondains, louange de l’individualisme et du libéralisme philosophique, chantre de la compétition artistique, de l’élitisme jusqu’au-boutiste) et de gauche (anarchiste provocateur, critique le monde de l’entreprise, stigmatise la notion même de travail, progressiste radical). Il est à la fois un agitateur (antipatriote, déprave la jeunesse, passe un soir sur deux en garde à vue alors qu’il vit en Argentine) et un stimulant (fédère les artistes autour de lui, souhaite créer une culture polonaise, est à la fois reçu et vilipendé par la presse, les politiques, le gratin et les ecclésiastiques). Son œuvre fait déclarer de micro-guerres nucléaires.

  Il y a ceux que son œuvre rebute et ceux qu’elle rallie. Je suis de ces derniers.

Transgresser le réel

« Il existe une espèce d’excès dans la réalité, dont le grossissement devient insupportable » in Cosmos

  Et justement, niveau relativisme du sens, le terme de transgression paraît par trop euphémistique. La réalité, le sens conventionnel des choses, tout ça est balayé dans le paysage gombrowiczien. La psychologie des personnages apparaît comme aberrante et on pense à priori que tous sont correctement siphonnés. Chaque comparaison paraît dépourvue de pertinence, chaque commentaire semble s’abandonner à un registre grotesque impertinent et non-pertinent. On serait en premier lieu bien tenté d’accuser l’ami Witold de sombrer dans la plus pure bouffonnerie.

 « (…) Frédéric, oui, Frédéric, paraissait maintenant plus réel que l’herbe. Plus réel ? Pensée fatigante, inquiétante, sale pour tout dire, un peu hystérique aussi, et même provocante, envahissante, destructrice… et je me demandais d’où elle me venait, cette pensée, de Frédéric, ou bien de la guerre, de la révolution, de l’occupation… ou de l’un et de l’autre, des deux ? »

  Ce passage me paraît illustrer à merveille ce mouvement coqàl’ânesque de la littérature gombrowiczienne, mouvement qui ne l’est pas tant quand on s’y attarde bien. En effet, comment peut-on transiter aussi vite de Frédéric à l’herbe, puis à la guerre, à la révolution, à l’occupation ? Et quand bien même, pourquoi comparer la réalité de Frédéric à celle de l’herbe ? Tous nos réflexes de réflexion sont tournés en dérision : il faut apprendre à regarder le monde différemment. Pour cela, le roman est chargé d’évènements à priori indépendants mais qu’on voit corrélés : un moineau pendu au bout d’un fil (à priori par une main humaine), une tache d’humidité, un râteau, des écorces de citron, une théière dans un arbre… Le pire reste encore que ces liens aberrants sont présentés comme tout à fait normaux et on en vient à questionner son propre jugement. La réalité est tellement malmenée dans les mains de Witold que seul un aveugle n’en sortirait pas ébranlé.

Transgresser la littérature

  A cela se cumule une transgression littéraire pure : l’œuvre de Gombrowicz s’affranchit complètement des codes classiques de la littérature. Son narrateur, à priori intra-diégétique et conditionné par un point de vue interne s’adresse soudain au lecteur comme si de rien n’était, puis feint de retourner au récit, avant de révéler une connaissance totale des enjeux du roman… autant dire qu’il s’agit d’un diable sauteur prêt à nous bondir dessus à chaque nouvelle page. Mais ce n’est pas tout : en bon surréaliste, Gombrowicz refuse le langage commun et lasure ses chapitres de traquenards grammaticaux et définitionnels. On y trouve des créatures telles que « encuculer » ou encore « tailler une gueule ». « La face » ne veut plus dire le visage mais la posture, « le mollet » n’est plus tant un élément de la jambe qu’une allusion directe à la sexualité. Tout fout le camp !

  Léon Woyzeck, dans Cosmos, vieillard grandiloquent et inquiétant, se réfugie dans des néologismes babillants, comme lorsqu’il crée par exemple le terme « berg ». Certes, « Berg » signifie « montagne » en allemand, mais cette acception ne saurait trouver sa place dans le roman: le berg est cuisiné à toutes les sauces ainsi que peut le présenter le passage suivant :

« Ma fille, mon jeune Monsieur, vous la b…berg!… Bergsecrètement, en bergamouraché, et vous voudriez, cher vicomte, vous emberguer sous sa jupe en plein dans son mariage au titre de bergamant numero un! Tril-li-li Tri-li-li! »
(…) Berg, dis-je. »
(…) « Vous avez bergué ?Ah, vous êtes un malin! Moi aussi je bergue. Nous bemberguerons tranquillement ensemble ».

In Cosmos

  A travers Léon et tant d’autres, Gombrowicz refuse le langage commun et l’intelligibilité conventionnelle, jugés peu voire pas légitimes. Il affirme en cela sa thèse principale : le primat de l’interprétation individuelle sur la convention sociale, qui est alors accusée d’anesthésier le sens des choses.

  De même, le refus du langage s’accompagne d’un refus de la hiérarchie sémantique. Ainsi, l’écrivain se plait à la déblatération, à l’étalage de détails vaporeux et bien souvent absurdes, et cela au détriment du développement de l’action romanesque.

« Savez-vous, Messieurs, que j’ai calculé , le crayon à la main, combien j’avais de secondes de vie conjugale en tenant compte des années bissextiles, et ça donnait cent quatorze millions neuf cent douze mille neuf cent quatre-vingt-quatre, ni plus ni moins, à sept heures et demie du soir aujourd’hui. Et depuis huit heures ce matin, il s’est encore ajouté quelques milliers à ce nombre »

Léon Woyzeck, in Cosmos

L’action est d’ailleurs bien souvent reléguée au simple rang de prétexte littéraire. Elle est alors totalement inféodée à la démarche artistique de Gombrowicz et c’est pourquoi celui-ci peine à achever chaque nouvelle œuvre : il se moque éperdument de l’évolution de son scénario. Sans s’abaisser à divulgâcher l’aimable lecteur, on peut justement révéler que la fin de ses romans est rarement cohérente et repose presque essentiellement sur le deus ex machina ou la fuite dans l’absurde. Cette œuvre capte l’attente du lecteur et, loin d’y répondre, elle la tord, la déforme et la lui restitue sous un aspect terriblement corrompu. Quand l’innocent s’attend à lire une réflexion sur le monde, il se voit projeté dans un feuilleton surréaliste truffé d’Eros/Thanatos. Lorsqu’il pousse la porte d’une simple bagatelle mondaine, c’est en réalité sur une enquête métaphysique qu’il débouche. C’est là encore une entreprise de transgression que le livre se refusant à donner ce pour quoi il est lu. Cela représente une rupture très nette du contrat de transparence entre le texte et celui qui le consulte. Le texte de Witold est comme une bête sauvage : on peut le dompter une page mais la suivante ne présente aucune garantie, et c’est une lutte permanente qui s’engage dès son acquisition. Voilà sans doute la transgression de trop pour la pseudo-intelligentsia de l’époque : comment ose t-on affirmer qu’un auteur n’a pas tout pouvoir sur son texte ?

  Il y a toujours ce point dans l’œuvre gombrowiczienne, ce point si propre à sa littérature, où on a atteint l’acmé du propos et où tout ce qui suit semble alors secondaire. Il ne s’agit pas là de paresse et encore moins d’abandon mais simplement d’honnêteté dans l’affirmation d’une nouvelle conception de la littérature. C’est l’œuvre qui domine l’auteur et le lecteur. Elle choisit quand elle commence et quand elle prend fin, ce qu’elle signifie et ce à quoi elle se rapporte. Elle fait voir à chacun ce qu’il souhaite y voir car c’est à proprement parler une mine d’or interprétative. Loin de toute normativité, les romans de Gombrowicz s’adressent à la subjectivité la plus profonde du lecteur.

 Transgresser le lecteur

  Et c’est là que le bât blesse, que la plus terrifiante des transgressions se met en place. Car notre subjectivité ainsi stimulée est fusionnée à celle de l’auteur dans une union franchement aberrante. Car oui, en parfait fourbe littéraire j’ai omis de préciser que Witold Gombrowicz lui-même habite son œuvre. Oui, dans les trois quarts de sa production, le personnage central n’a autre nom que…Witold. Et ce Witold, narrant ses aventures à la première personne, expose sa vie et ses idées depuis les tréfonds de son intériorité. Somme toute, le lecteur appréhende les faits décrits depuis l’angle de perception de Witold. Vous l’aurez compris : la fascination masturbatoire que voue Witold Gombrowicz à sa propre œuvre n’a pas de limite. En lisant le fruit de cet amour-propre, vous tomberez petit à petit dans sa folie, dans son appréhension surréaliste des choses. Bien qu’au commencement scandalisé, vous trouverez de plus en plus normales ses frasques et ses pensées morbides. Vous finirez par vous habituer à son prisme de réflexion et par l’adopter. Félicitations, le petit Witold vous a bien eu : vous voilà contaminé. Le contact d’intersubjectivité qui résulte de ce mode de narration est responsable d’une véritable tentation de la transgression. Lire Gombrowicz excite les pulsions les plus sombres de l’âme. C’est bien là pourquoi je le nomme le démon de la transgression. Semblable à un marécage, il vous dévore un peu plus chaque ligne. Il fait de vous un rebelle, un anarchiste, un fou. Il n’est pas rare d’achever sa lecture en pensant que le meurtre est amusant.

  La prose de Gombrowicz transgresse l’attente du lecteur, transgresse le respect dû à celui-ci. C’est une véritable prise d’otage.

La transgression comme évolution artistique

  Gombrowicz, dans son entreprise de guerre totale contre les conventions, s’érige en esthète même de la transgression. Et cette esthétique s’autonomise pour former en bout de course un tout nouveau style, entre le noble et l’anarchiste (l’aristocratie est très souvent au cœur de son œuvre, à la fois moquée et encensée), modelé par des contrastes abyssaux entre fond insondable et forme ultratriviale. C’est un chaos toiled’araignesque, un chaos on ne peut plus travaillé, une machine nihiliste de destruction massive conçue pour ne rien laisser derrière elle. L’empreinte gombrowiczienne se situe non loin de celle de Jean-Luc Lagarce, il y a indéniablement du Beckett en elle, du Lautréamont aussi, un chouïa de Proust et quelques gouttes de Robbe-Grillet, de Duras. Mais rien ne saurait l’égaler. L’homme qui inspira Milan Kundera est à l’origine du véritable postmodernisme, du véritable dadaïsme polonais, il donna naissance à une sous-branche précise de la littérature.

  Et ainsi, l’inexprimable devient inexprimable. Car la plume de mon cher Witold relève plus de la poésie en passant par l’absurde et par le surréalisme que du langage classique. Prudence toutefois, notre bonhomme n’a pas écrit Contre les poètes pour rien et mon propos le mettrait sans doute fort en colère ! Nous dirons simplement que pour lui, le sens prime le fond qui prime la forme. On touche au ressenti, aux forces psychiques et non pas à la simple description matérielle ou entendue. La littérature en avait bien besoin. En transgressant un certain conservatisme des formes, Gombrowicz transgresse le rapport de l’écrit au réel. Il n’a rien du réalisme social à deux francs six sous. Il a tout du réalisme subjectif et souverain.

  Ca n’est pas qu’une évolution de la littérature dans ce qu’elle inclut, mais également une évolution de la littérature dans ce qu’elle est, et plus encore dans ce qu’elle peut être. La définition de littérature sort radicalement altérée de cette lutte qu’un polonais névrosé lui impose et lui livre.

Oscar BONNAND

Glenn Gould ou l’art de la transgression

Né à Toronto le 25 septembre 1932 et mort dans la même ville le 4 octobre 1982, Glenn Gould est l’un des pianistes les plus importants du XXe siècle, autant détesté qu’adulé. Après un parcours presque « classique » d’enfant prodige, Gould accède à une célébrité internationale à la suite de son enregistrement des Variations Goldberg de Bach en 1955. Ces variations avaient déjà été gravées au piano (notamment par le pianiste chilien Claudio Arrau en 1942) et au clavecin auparavant, et le public averti en avait déjà connaissance. Ce qui frappa en revanche, c’est le style radicalement nouveau de l’interprétation, qui privilégiait la clarté du contrepoint sur l’émotion, le jeu polyphonique et intellectuel sur la sensibilité. Sa technique au piano n’avait en effet rien de conventionnel, puisqu’à l’image des clavecinistes et des organistes (deux instruments dont il d’ailleurs était friand), elle reposait tout entière sur les doigts, ignorant délibérément le poids des bras – en même temps que la quasi-totalité du répertoire qui y faisait appel. Gould ne s’est jamais séparé de sa petite chaise verte grinçante, qui le faisait presque jouer le visage au niveau des mains, le corps entièrement courbé sur le clavier. Ce tableau de Gould au piano ne serait pas complet sans évoquer son fredonnement ininterrompu qui accompagne tous ses enregistrements, son habitude de se tremper les bras dans de l’eau brûlante avant chaque concert…

Parlant de concerts, Glenn Gould cessa de se produire en public à partir de 1964, déclarant qu’il « détestait le public, non pas dans son individualité mais comme un tout », et préféra se consacrer aux enregistrements en studio, qu’il jugeait plus en phase avec l’époque et son désir de contrôler chaque détail de ses disques. Il enregistra de manière extensive l’œuvre de Bach (le Clavier bien tempéré, l’Art de la fugue, les Suites françaises et anglaises, les Partitas, les Toccatas…), s’attaqua aux trente-deux sonates de Beethoven, aux sonates de Mozart, de Haydn, tout en s’intéressant à certains compositeurs plus marginaux ou anciens (Hindemith, Byrd, Gibbons…) et composant lui-même quelques pièces (So you want to write a fugue et un quatuor notamment). L’originalité du jeu de Glenn Gould ne réside pas seulement dans la clarté du contrepoint ; il transgresse allègrement toutes les conventions musicales en vigueur tant du point de vue des tempos, parfois ahurissants, que des nuances, du legato, du son… et s’inscrit en opposition frontale avec le Bach plus élégant – mais non moins profond – d’Edwin Fisher ou Samuel Feinberg. Cette transgression n’est pourtant jamais gratuite, et répond toujours à une vision artistique précise des œuvres : malgré leur relative étrangeté et leur caractère proprement inouï, certaines des œuvres qu’il a enregistrées touchent au sublime et dévoilent un pianiste profondément sensible, disposant d’une palette sonore infinie, toujours mise au service de ses idées musicales. Pour juger de cet aspect du musicien, on écoutera avec profit le mouvement lent de la sonate op. 109 de Beethoven, qui montre que Gould, irrémédiablement associé à Bach, savait pourtant aussi se montrer romantique.

Gould n’abandonnait jamais ses principes, même lorsqu’il devait se produire avec d’autres musiciens. L’enregistrement d’un disque de lieder de Strauss (qu’il admirait beaucoup) où il devait accompagner l’immense soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf fut interrompu au bout du troisième jour en raison du refus de Gould de discuter de l’interprétation, des tempos … Les Trois chansons d’Ophélie (Op. 67) de Strauss d’après Hamlet de William Shakespeare sont toutefois rescapées de cette session et mettent clairement en évidence la divergence fondamentale entre les conceptions artistiques des deux musiciens, l’un revisitant toujours le texte musical, à la limite de l’improvisation, l’autre respectant quasi-religieusement la partition au profit d’une plus grande intériorité. Cette opposition frontale entre les deux types de musiciens montre aussi la profonde individualité de l’art de Glenn Gould, souvent imité (encore aujourd’hui, presque cinquante ans après sa mort) mais rarement égalé. C’est finalement cette radicalité dans les choix d’interprétations qui a probablement fait le succès de Gould, non pas pour la radicalité elle-même, mais plutôt pour le témoignage qu’elle livrait de la profonde confiance du pianiste en ses idées musicales, profondément nouvelles et inconventionnelles. Certains jugent que Gould a « dépoussiéré » Bach ; sans aller jusque-là, reconnaissons-lui le mérite d’avoir su rendre dansante, rythmique et claire la musique de Bach à une époque où les interprètes en quête de nouveaux modèles avaient épuisé l’héritage insurpassable de leurs maîtres disparus.

À l’hiver de sa vie, Gould revint à l’œuvre qui avait fait son succès, et enregistra à nouveau en studio les Variations Goldberg en 1981 : la fougue impétueuse de la jeunesse y laisse place à la méditation sereine du sage, la virtuosité s’efface devant la profondeur, et Gould, parvenu au sommet d’un art qu’il avait lui-même inventé, livre sa version définitive, d’une clarté limpide et pourtant toujours empreinte d’une naïve innocence. C’est pour cet enthousiasme juvénile, cette obstination radicale, que Gould a marqué les mémoires, pour avoir transgressé les règles établies et fait de sa transgression un art à part entière.

Valentin Walczak